UNA HISTÒRIA DEL CINEMA

XLIX. La costella d’Adam

2009-01-23T00:00:00.002+01:00

Todos tenemos nuestros trucos. Aquesta comèdia sobre la guerra de sexes ha inspirat moltes pel·lícules (entre elles el remake de Peter Howitt Hasta que la ley nos separe, 2004), i també sèries de televisió sobre parelles que discuteixen però que a la vegada senten una irremeiable atracció (actualment les graelles de les nostres cadenes tenen alguns exemples).

Dels nou films llegendaris que varen fer junt el matrimoni la vida real Spencer Tracy i Katharine Hepburn entre 1942 i 1967, Adam’s Rib és probablement el millor: diàlegs punyents, discussions pujades de to sobre els estereotips sexuals i formes de comportament dins la parella, així com una interpretació memorable. El guió fou escrit pel també matrimoni, i amics de la parella d’actors, Ruth Gordon (guanyadora de l’Oscar a la millor actriu per La semilla del diablo, Roman Polanski. 1968), i el seu marit Garson Kanin.

El film s’inspira en els fets reals sobre el matrimoni Whitney, tots dos advocats, que varen representar el senyor i la senyora Raymond Massey en el seu procés de divorci: com a curiositat del cas real, en acabar el judici les dues parelles es varen divorciar i es varen casar amb els seus respectius clients.

No són exactament aquests fets els que passen a La costilla de Adán, George Cukor. 1949. Quan la dolça Doris Attinger –interpretada per la extraordinàriament divertida Judy Holliday, debutant en el paper que li aportaria una meteòrica carrera- es acusada d’haver intentat assassinar el seu marit Warren (Tom Ewell), l’advocada feminista Amanda Pinky Bonner (Hepburn) accepta defensar-la. Però el marit d’Amanda, Adam Pinky Bonner (Tracy) és el fiscal del cas, i la seva batalla als tribunals aviat es traslladarà al seu dormitori, on les hostilitats es veuran agreujades per les atencions del compositor Kip (David Wayne) cap a Amanda, per a la que composa Farewell, Amanda, cançó original de Cole Porter.

El director George Cukor, conscient de la inherent teatralitat de les sessions del judici, va mantenir el mateix to teatral des de la seqüència d’obertura de la pel·lícula, entre còmica i intrigant, a la que Doris segueix Warren quan surt de la feina fins a la cita amb la seva amant Beryl, on la primera el dispara. Les llargues tomes del film permeten a Hepburn donar llibertat a les seves astutes i extravagant deliberacions al tribunal, mentre que a Tracy li permetran expressar de forma extensa la seva indignació davant les tàctiques adoptades per la seva dona.

Un dels millors moments del film és l’interrogatori a què sotmet una intel·ligent Amanda a una estúpida Doris, i també, l’espectacle que fa Adam investigant la seva part més femenina per tal de recuperar els favors de la seva dona. Tot i que alguns aspectes del film puguin semblar desfasats en el temps, aquesta comèdia de Cukor no ha perdut un mil·lèsima de la seva sofisticació.

XLVIII. Les sabates vermelles

2009-01-16T00:00:00.001+01:00

Generacions de noies desitjaven créixer per ser ballarines, han adorat el film que el 1948 varen rodar Michael Powell i Emeric Pressburguer: The Red Shoes. Donant-li un gir novedós a la típica història del naixement d’una estrella, l’encantadora, talentosa i voluntariosa ballarina principiant Victoria Page (Moira Shearer), es eclipsada pels encants de l’empresari Boris Lermotov (Anton Walbrook). Ella, rebutja la seva vida privada, un amor amb el compositor Marius Goring, en favor d’una apassionada però malaltissa obsessió per l’art, amb un tràgic final bellament coreografiat.

Després que la primera ballarina marxi (la veritat es que Lermotov la fa fora de la feina quan acabava de demanar-li matrimoni i es rebutjat), Vicky debuta en una versió ballada d’un conte de Hans Cristian Andersen sobre una noia que té unes sabates que l’obliguen a ballar sense descans fins a la mort. Aquest fet va animar els directors, amb l’ajuda del prestigiós coreògraf Robert Helpmann, a filmar una seqüència de ball i fantasia d’uns vint minuts, que sens dubte, va marcar la pauta per als estilitzats interludis que trobarem als musicals posteriors. Però en aquest cas van aconseguir anar molt més enllà del que posteriorment aconseguirien els seus imitadors, ja que en aquests vint minuts, trobem una explicació del que serà tota la pel·lícula, és a dir, una petita sinopsi del que veurem.

Per descomptat, la vida de Vicky fora dels escenaris és tan trista com la de l’heroïna del conte d’Andersen, que acabarà amb un increïble salt sobre les vies del tren i l’inoblidable tribut del seu company, abatut, que representa el ballet amb les sabates vermelles de la noia. Fràgil, petita i enlluernadora se’ns presenta Moira Shearer en el seu debut cinematogràfic, que està a l’alçada de la poderosa presencia del seu company de repartiment Walbrook, ja que interpreta perfectament l’antagonisme de la ballarina ingènua d’una companyia de tercera fila, com el fet de ser una estrella aclamada per tothom.

The red shoes és un musical estrany que sap capturar la màgia de la representació teatral sense oblidar-se de l’esforç agònic que suposa crear una representació d’aquest tipus per al gaudi de l’espectador. Sabem que per poder apreciar d’una manera total un ballet es requereixen espectadors amb una experiència en el gènere important, el que contrasta dins la pel·lícula amb l’expectació dels estudiants congregats al galliner del teatre, que reben les crítiques i el rebuig de la gent ben acomodada a les butaques de la platea.

Les sabates vermelles, una obra mestra del cinema clàssic que encara avui ens colpeix amb els seus colors brillants, una selecció de musica clàssica extraordinària i una ambigüitat notòria que s’oposa gairebé totalment a la línia que Disney havia començat a marcar en les seves pel·lícules, és a dir, un conte màgic carregat de cinisme i amb un final no tan feliç.

XLVII. La Belle et la Bête

2009-01-09T00:00:00.001+01:00

Jean Cocteau mai es va definir a sí mateix com a cineasta per se. Es considerava més aviat un poeta; el cinema era per a ell una de les moltes formes artístiques en la que va profunditzar al llarg de la seva carrera. Però tot i aquesta idea de sí mateix com a poeta abans que cineasta, la seva brillant i visionaria interpretació d’aquest conte clàssic demostren que ambdues definicions no s’exclouen mútuament.

De fet, quan va realitzar La Bella i la Bèstia (1946), era la seva segona pel·lícula i sabia perfectament quins eren els mitjans tècnics amb els que comptava, a més d’estar limitat per unes dates en la producció. D’una banda, els seus companys comptaven amb què Cocteau tornès a situar el cinema francès dins el mapa cultural europeu i internacional, desprès del gran entrebanc cultural que havia patit al llarg de la ocupació alemanya; La Bella i la Bèstia fou, de fet, una declaració d’intencions a nivell nacional per part de la comunitat artística francesa. D’altra banda, la crítica havia carregat fortament contra Cocteau al que acusaven d’elitista i de mostrar-se aliè als gustos del públic.

Amb els dos reptes presents, Cocteau va escollir la vella faula com a canal per donar sortida als seus impulsos creatius més extravagants i a l’hora fantàstics. De fet, la linealitat que oferia el text original el va portar a fer tota una sèrie d’experimentacions narratives. Quan el que sembla ser una bèstia monstruosa (Jean Marais), tanca el seu pare a un castell llunyà, la filla del presoner, Bella (Josette Day), s’ofereix voluntària per ocupar el lloc del pare. Però el propòsit de la Bèstia va molt més enllà d’un simple intercanvi: li diu a Bella que vol casar-se amb ella, i Bella es veu obligada a veure més enllà de la simple aparença física, i arribar així al cor del seu pelut pretendent abans de poder prendre una decisió.

Cocteau situa l’escena en un castell màgic: un perfecte camp de proves per a tota una sèrie d’efectes meravellosos. Bella no es limita a passejar per les estàncies i passadissos del castell: hi flota. Les espelmes no estan col·locades als típics canelobres, si no que estan aguantades per braços humans que sorgeixen de les parets. Els miralls són portals aquosos, les flames s’encenen i s’apaguen amb vida pròpia, i les estàtues decoratives cobren vida. El castell funciona per a Cocteau com a metàfora del propi procés creatiu de l’autor com d’excusa per introduir algunes imatges freudianes. Donat que Bella no podrà consumar la seva relació amb la Bèstia fins que aquest es transformi, ella acarona ganivets i travessa llargs passadissos per donar a entendre el seu desig inconscient.

Però la gran fita de Cocteau va ser aconseguir que la monstruosa Bèstia resulti convincent i atractiva al mateix temps. Amb Marais enterrat sota un maquillatge molt elaborat, la bondat del personatge s’havia de fet palesa a través dels seus actes i les seves accions, de manera que revelés humanitat, tant literal com figurada, que s’ocultaven sota el pèl i els ullals. El retrat elaborat per Marais va resultar tan convincent que durant l’estrena, quan la Bèstia es transforma en un príncep i ell i Bella poden tenir un final feliç, l’actriu Greta Garbo va dir la famosa frase: “Torna’m la meva Bèstia!”

XLVI. Roma, città aperta

2008-12-12T00:00:00.000+01:00

Considerat el gran iniciador d’una revolució estètica dins el món del cinema, Roma, città aperta (1945), de Roberto Rossellini, fou el primer gran film del neorealisme italià, que va aconseguir fer saltar pels aires els convencionalismes del cinema impulsat pel règim de Mussolini, també conegut com el ‘cinema de telèfons blancs’ que tan de moda estava a Itàlia a principis dels anys quaranta (concretament entre el 1937 i el 1941).

El guió del film de Rossellini sobre la resistència italiana va ser escrit durant els dies en què es feia la batalla clandestina contra la ocupació nazi. Fent us de la fórmula de film coral, molt propi dels directors soviètics com Eisenstein, explica la història d’un grup de compatriotes amagats a l’apartament d’un litògraf de nom Francesco (Francesco Grandjaquet). El líder del grup, Manfredi (Marcelo Pagliero), un comunista perseguit per la Gestapo, és capturat i executat per la policia alemanya. La dona de Francesco, Pina (Anna Magnani), i un simpàtic sacerdot, don Pietro (Aldo Fabrizi), també moriran quan intenten ajudar a fugir Manfredi. Però la solidaritat de la ciutat de Roma davant d’aquests casos, ens anticipa el que després serà la victòria contra els invasors.

L’escassetat de mitjans tècnics i econòmics van acabar sent una de les virtuts de la pel·lícula, filmada amb un estil documental. Ja que mostra personatges reals ubicats a llocs reals, el film de Rossellini va aportar aire fresc a la producció cinematogràfica occidental. La llibertat de moviments de la càmera i l’autenticitat dels personatges, així com una nova forma narrativa, són algunes de les moltes qualitats que van fer de Roma, città aperta l’autentica revelació al Festival de Cannes de 1946, on va aconseguir la Palma d’Or. Amb aquest èxit, el neorealisme no va trigar a convertir-se en el model estètic dels directors interessats en fer una radiografia exacta de la societat i el moment històric que es vivia.

Un dels detalls més sorprenents del film és el tractament que Rossellini fa dels diferents personatges del drama. Alguns dels herois d’aquesta pel·lícula quedaran per sempre a les retines i als cors de molts espectadors. Qui podria oblidar la imatge de Pina embarassada corrent sota el foc alemany? O l’amable sacerdot que és afusellat davant la presència d’un nen atemorit? Tot i que, Rossellini podria haver donat un caire més melodramàtic al film, la història té un contingut universal que fa que encara avui, segueixi funcionant de la mateixa manera que ho va fer a la postguerra.

Com a curiositat, després d’aquest paper, no és estrany que l’actriu Anna Magnani es convertís en una de les més valorades actrius italianes i europees.

XLV. Tener y no tener

2008-12-05T00:00:00.000+01:00

Amb un guió escrit per dos guanyadors del Premi Nobel, Ernest Heminway i William Faulkner, basat en la novel·la homònima del primer, Tener y no tener (1944), fou improvisada en la seva major part pel director Howard Hawks i l’imcomparable repartiment amb què va comptar per al film. És aquesta una de les diverses pel·lícules que es varen fer desprès que Bogart triomfés amb Casablanca (1942), però és un film encara més romàntic i ens ofereix una història d’amor que ocupa un lloc central i amenaça amb desplaçar el tema de la Segona Guerra Mundial de la pantalla. Hawks, que va descobrir Lauren Bacall abans que Humphrey Bogart, es va sentir totalment traït quan les seves dues estrelles principals es varen casar, però també ell fou el creador dels dos personatges que els actors interpretarien a les seves vides reals.

L’acció transcorre a Martinica, colònia francesa sotmesa al règim de Vichy, a diferencia de la novel·la, on la trama es desenvolupa a Cuba. També en aquest cas, com a Casablanca, Bogart és un expatriat americà que lloga la seva embarcació per fer excursions, però que de sobte, es veurà envoltat en una sèrie d’activitats amb els francesos lliures que el portaran a lluitar per la causa dels aliats. L’electricitat real que es pot percebre entre Bogart i Bacall, que fa el seu debut en aquest film donant vida a la noia que entra de sobte a la vida de Bogart i se’n fa la mestressa de la mateixa, porta a un final descarat i optimista que deixa l’espectador amb una sensació molt més agradable de la que havia experimentat desprès del final melancòlic de la pel·lícula de Michael Curtiz. A diferencia de Ilsa i Rick, que renuncien al seu amor pel bé de la resta de personatges que els envolten, Harrry i Slim, en aquest cas, se salven d’un aïllament romàntic i aconsegueixen mantenir-se junts amb el ferm propòsit de treballar plegats per poder guanyar la Guerra. Hawks tenia clar que no volia el paper d’una dona que tingués com a missió el poder donar al seu home-heroi una llar feliç, i per això, el personatge de Bacall (Slim), és tan o més intrèpida i agosarada que el propi Bogart (Harry): no és només la dona de l’heroi si no una col·laboradora més en el propòsit d’aquest.

Hawks va omplir les escenes de la pel·lícula amb converses divertides i suggestives: (‘Saps xiular?’), el company de Bogart, Walter Brennan, és preguntat si ‘Alguna vegada t’ha picat una abella morta?’ I com aquestes tot un seguit de situacions amb un tarannà burlesc que donen al film de Hawks un caràcter allunyat de la serietat del precedent de Curtiz, com l’escena en què Bacall està cantant amb una veu molt ronca (possiblement és la veu de Andy Williams), mentre Bogart gruny a diversos funcionaris feixistes de presència ridícula amb una veu de set ciències demòcrata que no està disposat a suportar cap estupidesa totalitària.

XLIV. La obsessió de Visconti

2008-11-28T00:00:00.000+01:00

Un dels grans jocs especulatius als que es presta la història del cinema el trobem al film Ossessione de Luchino Visconti (1943). ¿I si hagués estat aquesta la pel•lícula que anunciava l’arribada d’un nou moviment cinematogràfic italià, en comptes de Roma, città aperta de Roberto Rosselini el 1945? Hagués estat molt interessant, però per desgracia, és un fet que mai sabrem.

El que està clar és que Visconti va fer el guió basant-se en el llibre El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain, però aquest i els seus editors varen prohibir la projecció del film als Estats Units fins el 1976, any que va ser estrenada (amb un retard considerable), al Festival de Nova York. L’escriptor acabava de morir i probablement mai va arribar a veure la cinta de Visconti, la qual cosa és una llàstima, perquè segurament hagués vist la millor adaptació cinematogràfica de la seva obra.

Massimo Girotti és Gino Costa, un rodamón que troba feina en un cafè de carretera regentat per un corpulent aficionat a l’òpera al que tothom anomena Bragana (Juan de Landa). Bragana té una dona, Giovanna (la increïble Clara Calamai, que també fou l’actriu proposada per Rossellini per al paper que posteriorment interpretaria Anna Magnani a Roma, città aperta), i no transcorre massa temps abans que l’hoste Gino es trobi als braços de la dona del regent. El problema sorgeix quan els dos decideixen fugir plegats.

Visconti segueix al peu de la lletra l’argument de Cain, i a més té l’ajuda de la química que va sorgir entre els dos actors protagonistes: totes les escenes de carn ardent i luxúria animal que Cain descriu a la novel•la, apareixen al film amb una intensitat que ‘de vegades fa por’. Degut a això, l’imperatiu econòmic que porta a la parella a cometre un assassinat queda relegat a un pla relativament secundari dins la trama. Visconti tampoc obvia la relació homoeròtica que es produeix entre Gino i Lo Spagnolo (Elio Marcuzzo), un noi espanyol, artista de carrer, amb el què el protagonista ha passat algun temps durant la seva vida al carrer, la qual cosa encara sorprèn molt més si tenim en compte que el film es va fer sota el règim feixista de Mussolini.

Una de les escenes que sense dubte hagués fet les delícies de l’escriptor, fill d’un cantant d’òpera, és el concurs local d’òpera en el que hi participa Bragana. Representada com una figura amb un exagerat mal humor i poc accessible (molt diferent del tímid personatge que interpreta Cecil Kellaway a la versió del 1946 feta a Hollywood per Tay Garnett). Bragana interpreta una magnífica ària que acaba amb una virtuositat que arrenca al públic dels seus seients. Ossessione hagués pogut ser un gran exemple de la unió del cinema negra nord-americà i el neorealisme italià; en comptes d’això, ha quedat com un esgraó perdut entre els dos moviments.

XLIII. Cinema durant la guerra

2008-11-21T00:00:00.002+01:00

Així com durant el període en què va durar la Primera Guerra ja s’albirava quina podia ser una funció militar del cinema, al llarg dels tres anys que va durar la Segona Gran Guerra moderna, el cinema va ser un instrument més a l’hora de combatre l’enemic. La majoria de països implicats en el conflicte van reclutar alguns dels seus millors exponents cinematogràfics per tal de crear pel·lícules i noticiaris que van ser una important eina de propaganda de les idees polítiques i militars.

Aquest cinema bèl·lic (no com a gènere sinó com a instrument), tenia dues destinacions ben diferents: interna i externa. El missatge és un enaltiment del patriotisme i de recolzament a l’esforç dels combatents, de manera que la reraguarda, és a dir, els ciutadans que no estaven a les trinxeres, també estaven en un estat de combat permanent, ja que el cinema els donava arguments per pensar que el seu país estava fent justícia al camp de combat. Però aquesta mateixa propaganda es posa de manifest en països neutrals dins el conflicte, ja que les potències implicades volen convèncer-los que s’alineïn a la seva causa. Per tant, d’una banda podem classificar un tipus de cinema com a propaganda per als propis i d’argumentació, per l’altre, per als demés.

Europa, sumida en un context bastant negre, patirà l’èxode forçós de molt cineastes cap als Estats Units, perjudicant la indústria europea en favor de l’americana. La majoria d’aquests actors, productors i directors es veuran expulsats dels seus països d’origen bé per estar en contra de la ideologia del seu país o bé pel simple fet de ser jueu. En aquest sentit Alemanya serà capdavantera, ja que expulsarà alguns dels seus millors valors (Max Reinhart), i a més, serà la que faci una major inversió en quant al cinema de propaganda (es projecten als cinemes la ocupació de Polònia i de França, a més de documentals on s’enalteix la raça ària per contra de les persones jueves). Mentrestant, la indústria nord-americana veurà com floreixen directors clàssics com Capra o Wilder.

Un cop acabada la Guerra, Europa està sotmesa a una forta crisi econòmica (més gran fins i tot que l’actual!), i això impedirà que la indústria cinematogràfica europea pugui fer ombra a la nord-americana. A més, amb l’aparició de la televisió (als Estats Units el 1947 i a Europa el 1950), el cinema en general pateix una important davallada d’espectadors, que repercuteix directament en les seves produccions.

Aquest nou invent permet la desaparició del cinema informatiu i de propaganda, ja que els nous documentals que inclouen aquesta temàtica es faran amb finalitats televisives. Però no tots els països faran aquest pas, ja que per exemple a Espanya, el règim de Franco enredereix l’entrada de la televisió fins el 1960, ja que no es considerava un invent important. Per contra, el NO-DO se seguirà projectant als cinemes fins el 1975, ja que el dictador ho considerava com un element important per influenciar el poble.

Al llarg de la postguerra aniran apareixen nous avenços en el camp tècnic, com l’Estman Color (permet filmar en tres colors), i el més important de tots, el Cinemascope o pantalla ampla (1953), que permetrà la majestuositat de molts plans com els que veiem a films posteriors com Ben-Hur (1959).

XLII. Sempre ens quedarà París…

2008-11-14T00:00:00.001+01:00

Sense cap mena de dubte Casablanca, Michael Curtiz (1942), és una de les pel·lícules més estimades de tots els temps. Un melodrama romàntic que és el referent fílmic en quan a un ambient exòtic creat en uns estudis. Els estudis de la Warner varen ser transformats en una meravellosa ciutat de l’Àfrica del Nord (Marroc), que si l’espectador s’hi fixa bé, té moltes més ressonàncies de les que té la ciutat real. A més, Casablanca ens ofereix una llarga llista de grans intèrprets, frases citables, seqüències inoblidables i molts altres aspectes que l’han feta una de les millors pel·lícules de l’Era Daurada del cine de Hollywood.

Com ja hem dit, el film de Curtiz compta amb una llarga llista de personatges prototips interpretats de manera excel·lents pels diferents actors: Humphrey Bogart en el paper de Rick (“el de todas las tabernas”), amb esmoquin blanc o gavardina amb el cinturó ben ajustat; Ingrid Bergman, l’enamorada i enyorosa Ilsa (“Sé que nunca tendré fuerzas para dejarte otra vez”), una visió de la dona més apropiada d’uns estudis cinematogràfics que d’una ciutat del desert africà. Els dos, amb la inoblidable melodia As Time Goes By de fons, somien amb la vida senzilla que tenien junts abans que comencés la Guerra i ho espatllés tot.

Un altre dels personatges importants és el paper que fa Claude Rains, el romàntic però cínic cap de la policia Renault, irònic observador de les absurditats de la vida, supervivent oportunista que acaba revelant-se com el personatge més romàntic de tots en la seva frase final: “esto podría ser el principio de una gran amistad”, que demostra que ell és la parella ideal per a Rick en la nova etapa d’aquest per defensar les llibertats de les persones.

Un altre encert important al film són els personatges secundaris, que aniran omplint el context dels personatges protagonistes: el patriota xec Víctor Laszlo que dirigeix l’escòria del país amb la interpretació de la La Marsellesa per tal d’apagar els càntics nazis i, de retruc, enerva als el fervor patriòtic dels col·laboracionistes; el General nazi Strasser, amb la seva forma de caminar tant extraordinària, donant cops de tacó, i que passarà la major part del film fent una trucada que no acabarà mai; i com no, el lleial Sam (Dooley Wilson), que va tocant suaument les tecles del seu piano i intercanviant mirades de comprensió i complicitat vers els dos enamorats.

Una de les curiositats del rodatge, segons explicava el seu director, és que el guió s’anava reescrivint durant el propi rodatge, amb la qual cosa I. Bergman no va saber fins el moment de rodar la última escena si marxaria amb Henreid o es quedaria a Casablanca amb Bogart. Potser per això, un dels aspectes més atraients per al públic, és aquesta sensació d’una història inacabada, ja que el final deixa als personatges suspesos en l’aire (avió) i en el desert, que fa que molts dels espectadors que van veure el film a la època i aquells que l’hem descobert posteriorment, ens preguntem: Què va ser d’aquests personatges durant els anys següents en què Europa es veurà abocada cap a la Gran Segona Guerra?

XLI. Citizen Kane

2008-11-07T00:00:00.000+01:00

Des de fa algunes dècades moltes revistes especialitzades, crítics de cinema del món occidental així com gran part dels espectadors, han considerat Citizen Kane (Ciudadano Kane), com una de les millors pel·lícules de la història, sinó la millor. Ja en el seu moment, 1941, va rebre diversos premis importants, així com un Oscar al millor guió.

La llegenda del film ha estat alimentada en part pel fet que el seu director, Orson Wells, debutava com a tal (a més de fer el paper protagonista), quan contava només amb 24 anys, però també per les obvies semblances que existeixen entre el protagonista de la cinta i el magnat de la premsa nord-americana William Randolph Hearst, que ja en el seu moment va utilitzar tots els mitjans possibles per intentar evitar l’estrena de la pel·lícula (potser no tenia tant poder com el magnat fictici), però que al no aconseguir-ho es va dedicar a desacreditar-la a través dels seus mitjans de comunicació. Però a més d’aquests factors, Citizen Kane té moltes altres raons de pes com per ser considerada una obra mestra del setè art.

El film ens explica una gran història: Charles Foster Kane (que com ja hem dit va ser interpretat pel propi Orson Wells de manera brillant), neix en el sí d’una família molt pobre, però gràcies a tot un seguit de circumstàncies casuals, hereta de la seva mare un important mina d’or. L’interés de Kane no són les finances ni les empreses que li aportin més riqueses, si no que ja des de jove, comença a fundar un imperi de premsa i ràdio amb un caràcter marcadament populista. Amb el temps, el seu poder creix i arriba a casar-se amb la neboda del president dels Estats Units i fins i tot, es presenta en unes eleccions per al lloc de governador. Però aquesta última ambició es veurà frustrada per un assumpte de faldilles i, a partir d’aquest moment, comença a tenir certs tics de misogínia que el portaran a dos matrimonis fallits. Finalment, i tal i com comença el film, mor en la més absoluta solitud en el seu immens castell, Xanadú.

La pel·lícula comença amb la mort de Kane al seu castell i, just abans de morir, pronuncia una última paraula que servirà com a leiv motiv de la història: Rosebud. Un grup de reporters tractaran d’esbrinar quin és el significat d’aquest últim nom pronunciat per un dels homes més influents de la seva època, perquè segons ells, de ben segur té un significat ocult i misteriós. A partir d’aquesta investigació i les entrevistes a persones properes a Kane, anirem coneixem la vida del personatge per mitjà dels records de les persones entrevistades. Amb aquestes històries que ens expliquen, podem construir perfectament la personalitat polièdrica del personatge.

La complexitat narrativa del film és un dels elements que s’ha volgut remarcar més a l’hora de valorar el film, i potser és per aquest motiu que alguns crítics han volgut treure mèrits al geni del jove Wells, per suportar-ho sobre la figura del co-guionista i vertader artífex de Citizen Kane, Herman J. Mankievitz.

L’altre aspecte importantíssim de la pel·lícula és la seva fotografia: Gregg Toland va proposar per al film una nova tècnica que enfocava els diferents plans del enquadrament, és a dir, el primer pla, el pla mitjà i el pla de fons quedaven enfocats simultàniament, amb la qual cosa l’espectador podia fixar-se en qualsevol punt de la imatge. Aquesta tècnica fou molt criticada perquè trencava amb els codis clàssics de la fotografia de Hollywood, però precisament, ha estat i és aquest un dels aspectes que fan de Citizen Kane un film inoblidable.

XL. La història que es repeteix

2008-10-24T00:00:00.001+02:00

Ara fa més de setanta anys que els Estats Units van patir una important crisi que en aquests dies d’incertesa econòmica, ningú vol recordar. Amb el crack del 1929 Nord Amèrica va patir el que es coneix com la Gran Depressió. Però varen ser molt poques les produccions cinematogràfiques al llarg dels anys trenta que varen intentar abordar el sofriment i trastorns que va provocar la crisi. Hollywood va deixar que el teatre, les novel·les i la fotografia s’encarreguessin de documentar el desastre nacional. La novel·la de John Steinberg The grapes of wrath (Las uvas de la ira, 1939), es basava en un estudi de les circumstàncies del país i seguia el viatge de famílies d’agricultors d’Oklahoma que havien d’emigrar cap a Califòrnia, on esperaven trobar feina temporal en la recollida de cultius fruitals.

Tot i les objeccions dels financers conservadors que controlaven l’estudi, Darryl F. Zanuck va comprar els drets del llibre per a la 20th Century Fox. Sabia que John Ford era l’home més apropiat per dirigir el film, amb una demostrada sensibilitat pel poble nord-americà i la seva història. Ford també va saber expressar el costat més esgarrifós de la situació de la família protagonista, els Joad, que no era la seva pobresa extrema, si no més aviat, el trauma psicològic de veure’s arrencats de la seva casa i llençats a la una carretera sense arrels. En una de les escenes més memorables de la pel·lícula, Ma Joad crema tot allò que no pot endur-se de la seva granja.

Ford també va estar inspirat a l’hora d’escollir el càmera per la film. Gregg Toland va captar d’una forma brillant l’aspecte documental de les fotografies de la tragèdia d’Oklahoma que havien fet fotògrafs com Dorothea Lange per encàrrec del govern. Ho poden corroborar en una seqüència del film a la que veiem els Joad entrant en un campament d’ocupants il·legals i on la càmera fa especial atenció a les cares ensopides dels que hi viuen, així com en les pròpies barraques on estan allotjats.

Tot i que The grapes of wrath no evita mostrar-nos la situació desesperada en la que es troben els protagonistes, hi ha un important canvi respecte a la novel·la: en el llibre, els Joad troben primer un campament administrat pel govern on trobaran unes condicions més acceptables, mentre que a la pel·lícula de Ford, el campament del govern no el troben fins molt més tard, fet que provocarà que el seu viatge sigui una línia ascendent cap a la desesperació que acabarà amb les paraules finals de Ma Joad: “Som el poble... Existirem sempre”.

Esperem que en aquests temps de crisi, un film com el de Ford pugui servir-nos per no tirar la tovallola i pensar que la història sempre es repeteix, per a aquells que poden explicar-la.

20è Festival de Cinema de Girona

2008-10-10T00:00:00.000+02:00

XXXIX. Adéu al nou home

2008-10-03T00:00:00.001+02:00

Juntament amb Marlon Brando i James Dean, Paul Newman va ser un dels tres rostres que va causar autèntic impacte al Hollywood dels anys 50. Eren cares joves amb signes de debilitat i infantesa. Molts van atribuir aquesta bella tristor a una generació mancada d’il·lusions i projectes que, tot i els seus coneixements, les rebutjaven.

Precisament la mort prematura de Dean va propiciar que Newman interpretés el paper del boxejador Rocky Graciano a El estigma del arroyo, Robert Wise (1956), film que el llançarà a l’star system de Hollywood gràcies a la seva presència, marcada per una impactant mirada d’ulls blaus. Dos anys desprès, la seva interpretació i bellesa no van servir-li per seduir a Elisabeth Taylor a La gata sobre el tejado de zinc, Richard Brooks, excel·lent adaptació de la obra teatral de Tenesse Williams que, com a curiositat en la traducció del títol a Espanya, va perdre l’adjectiu (la traducció correcta de l’original hauria d’haver estat La gata sobre el tejado de zinc caliente).

La filmografia de Paul Newman a partir d’aquest moment es va anar engrandint amb gairebé una pel·lícula anual fins el 1989 on, degut a la seva edat i les seves aficions, com l’automobilisme, el van anar allunyant de les grans pantalles.

El 1969, el mateix any en que es diu que l’home va arribar a la lluna, Newman també va assolir un dels cims més alts de la seva carrera interpretant a Dos hombres y un destino el paper de Butch Cassidy. L’altre membre de la parella, Sundance Kid, va ser encarnat pel seu amic Robert Redford. El film va aconseguir fins a quatre Oscars, tot i que no van rebre cap nominació vers als protagonistes. El que sí van aconseguir per mitjà d’aquesta història varen ser dues coses: la popularització dels dos personatges històrics, que han passat a ser autèntiques llegendes del western i, per altra banda, una bona amistat entre els actors i el director George Roy Hill, que els portarà anys més tard a tornar a treballar junts a El golpe (1976).

A partir d’aquest moment Newman treballarà com a actor i director en gran quantitat de films, tocant tots els gèneres i amb resultats molt variables: des de magnífiques interpretacions a films com Ausencia de malícia, Sydney Pollack (1981), que li valdrà estar nominat als premis de Hollywood, a d’altres papers menys rellevants de films gairebé oblidats.

Tot i aquests daltabaixos dins la carrera interpretativa de l’actor nascut a Ohio el 1925, Newman va aconseguir quelcom que semblava impossible. El 1985 l’acadèmia nord-americana li va concedir l’Oscar Honorífic a la seva carrera com a actor (ja comptava amb 70 anys), però just un any més tard, els membres de la mateixa acadèmia s’havien de rendir davant l’actor pel seu treball a El color del dinero, Martin Scorsese (1986). Curiosament en aquesta última pel·lícula, Newman interpreta el mateix personatge al que va donar vida dècades abans a El buscavidas, Robert Rossen (1961): a Eddie Llampec Felson, un imbatible jugador de billar.

Com molts titulars de diaris i televisions han dit aquesta setmana: “Adéu a la mirada més blava del cinema”.

XXXVIII. Històries de Katharine Hepburn

2008-09-26T00:00:00.000+02:00

L’adaptació del director George Cukor de la farsa teatral de Philip Barry The Philadelphia Story (Històries de Philadelphia), és el clàssic de totes les astracanades (gènere teatral molt de moda a principis del segle XX on s’exploten les situacions còmiques i sentimentals que donen com a resultat situacions totalment desbaratades). Katharine Hepburn havia protagonitzat la obra a Broadway i es diu que Barry, va basar el personatge femení en la fama que Hepburn s’havia guanyat en aquell moment. Després d’haver abandonat feia poc temps la major RKO en circumstàncies que distaven de ser bones, el gran públic veia l’actriu com una dona poc femenina i molt exigent amb el seu entorn laboral i, és clar, no com un ideal femení de finals de la dècada de 1930.

A la primera escena de la pel·lícula, molt famosa per la seva fúria sense diàleg, la rica Tracy Lord (Hepburn) contempla com el seu ex-marit, Dexter Haven (Cary Grant), un playboy del que acaba de divorciar-se, va ficant algunes de les seves pertinences personals al cotxe i tot seguit, trenca un pal de golf davant la presència d’ella per mostrar-li la seva ràbia. Tracy planeja en aquell moment casar-se amb un home respectable però gris a la mansió de la família. Dies abans de la cerimònia, Dexter arriba a la casa amb dos periodistes, Mike Connor (James Stewart) i Liz Imbrie (Ruth Hussey), per tal de fer-li la guitza i no deixar que la cerimònia se celebri tranquil·lament.

Al llarg de tot el film, Hepburn es va superant a sí mateixa en un paper que exigeix un impecable sentit de l’oportunitat còmica així com una vertadera vulnerabilitat. Les seves magnífiques escenes amb Stewart al jardí la nit abans del casament fatídic capten l’essència del seu impetuós atractiu.

Històries de Philadelphia es va fer com la veiem gràcies a Hepburn, que tenia els drets del projecte i va tenir el gran encert de vendre’ls a la MGM (Metro Goldwin Mayer), amb la condició de realitzar el paper femení i la d’escollir el director i el repartiment. En un principi va demanar a Clark Gable per al paper de Dexter, i a Spencer Tracy per al de Mike, però en aquells moments els dos estaven treballant en altres projectes, per la qual cosa els escollits varen ser Grant, que ja havia fet de parella en altres tres films amb l’actriu, i Stewart. Cukor, per la seva banda, va aconseguir que Hepburn treies profit de la seva imatge pública negativa ficant-se en la pell d’un personatge que provoca en l’espectador un sentiment de pena per una dona maca però incompresa.

El film va ser un enorme èxit de taquilla, amb un guió que va guanyar l’Oscar i que combina la comèdia amb la crítica social. Com a curiositat, el 1956 la obra teatral, a la que s’havien afegit alguns números musicals desprès del film de Cukor, va servir per a un nou guió cinematogràfic, Alta societat, dirigida en aquest cas per Charles Walters i protagonitzada per la desapareguda Grace Kelly.

XXXVII. Gone with the wind

2008-09-19T00:00:00.000+02:00

El reputat productor David O. Selznick no va deixar que se li escapes el best seller de Margaret Mitchell ambientat en la guerra de secessió dels Estats Units. L’escriptora va suggerir a Basil Rathbone per al paper de Rhett Buttler, però ell va preferir donar-li a Cark Gable. Després de cercar actrius per tot el país i de moltes disputes a Hollywood entre les aspirants al paper de protagonista femenina, Selznick va optar per l’actriu britànica Viven Leigh per encarnar la bellesa del sud d’Scarlett O’Hara. Selznick va insistir en que tots els detalls del film havien de ser molt espectaculars, i desprès d’esgotar tres directors (Sam Wood, George Cukor i Víctor Fleming), va calar foc al que quedava dels decorats de King Kong (Merian C. Cooper, 1933), per muntar l’incendi d’Atlanta, va contractar extres suficients per repetir la Guerra de Secessió i va asseure’s a esperar els Oscars i les aclamacions del públic.

Gone with the wind (Lo que el viento se llevó), va ser concebuda com la pel·lícula definitiva de Hollywood i durant dècades ha estat el punt de referència per al cinema èpic popular (de fet, avui en dia encara té una gran importància cinematogràfica). La majoria de les escenes realment importants apareixen a la primera meitat, dirigida principalment per Cukor amb el seu toc especial per als personatges i els seus matisos.

Fleming, per la seva part, es va encarregar més de la part fulletonesca, com l’escena en què el matrimoni de la parella protagonista comença a deteriorar-se degut als daltabaixos de la guerra. Són molt menys convincents que els detalls de la unió de la mateixa parella al llarg de la primera part del film.

El motor de l’argument de la cinta és el cor vacil·lant d’Scarlett, que Leight interpreta primer com a dèbil però que desprès veurà com una dona forta: està tan encapritxada amb Ashley Wilkes que primer es casa amb diferent homes dèbils quan Wilkes es decideix per Melanie, que és més femenina d’una forma convencional. Rhett Buttler, molt més pragmàtic, entra a la pel·lícula i Scarlett se sent fortament atreta per ell mentre que paral·lelament la guerra posa fi (per sort!), a l’estil de vida del Sud. Es casa amb Buttler després de pronunciar una de les frases més famoses de la història del cinema: “Juro que no tornaré a passar gana mai més”, i que farà qualsevol cosa perquè Tara, la plantació del seu pare, segueixi funcionant tot i el saqueig de les autoritats i els oportunistes ianquis. Fins que Rhett la rebutja no se’n dóna conta que l’estima de veritat, la qual cosa dóna peu al clàssic final obert que en el que Rhett marxà (“Francament estimada, tan me fa!”) i Scarlett jura que tornarà a conquistar-lo (“Demà serà un altre dia...”).

Tot i que el plantejament històric del film, així com va fer Griffith, ens mostra una sèrie de complexitats com el fet de veure esclaus feliços, o plantejar el grup de blanc encaputxats com una organització heroica, Gone with the wind compta amb algunes escenes irresistibles per a l’espectador, com quan la càmera es va allunyant mentre Scarlett ajuda als ferits i el pla, poc a poc, es fa omplint de soldats ferits. O bé, la inoblidable pujada d’escala de Gable amb Vivien Leight als braços que acaba amb unes ombres plenes de connotacions sexuals.

Per això, encara avui, aquest film té dret a ser considerada la última paraula del cinema de Hollywood.

XXXVI. En algun lloc, més enllà de l’arc de St. Martí

2008-09-12T00:00:00.000+02:00

Tot i que aviat farà setanta anys de l’estrena de The wizard of Oz (El mago de Oz), 1939, de Victor Fleming, encara avui veure aquest delirant però encantador somni provoca en l’espectador una sensació de retorn a la infantesa, o en el cas dels infants, una meravella de conte acolorit que, tot i la esbojarrada trama, acaba transmetent una sèrie de valors socials sobre l’amistat i les il·lusions personals.

El film està basat en la novel·la que L. Frank Baum va publicar a principis del segle XX El maravilloso mago de Oz, i ha passat a convertir-se en un dels grans contes de fades del cinema, a més de ser un excel·lent musical. La pel·lícula va servir per convertir a l’actriu i cantant Judy Garland d’artista infantil amb talent a estrella del cinema i, per alguns, icona d’una època vital: la infantesa.

Quan es va estrenar no va reportar gaires ingressos a la productora ja que el cost de la pel·lícula havia estat molt elevat degut al Tecnicolor. Tot i així, el seu èxit es va donar a partir de la dècada dels 50 quan, juntament amb ¡Que Bello es vivir!, F. Kapra (1946), es va convertir en una de les pel·lícules que moltes cadenes televisives programaven al llarg del Nadal.

Juntament amb el seu gosset Toto, Dorothy Gale es arrossegada dins de casa seva per un tornado, a una Kansas de color sèpia. El tornado la porta fins al màgic tecnicolor del País d’Oz, on només arribar, aixafa una bruixa sota de casa seva i rep de Glinda La Bona el do de les sabates màgiques de robins de la bruixa morta. Amb aquestes sabates comença a caminar pel camí de llambordes grogues que la portarà fins a la Ciutat Esmaragda on el Mag que hi viu li dirà com tornar a casa. Al llarg del camí anirà coneixent a tota una sèrie de personatges, alguns amics i d’altres enemics, que s’afegiran a la seva travessia perquè també tenen objectius importants que acomplir: un Espantaocells, un home de Ferro i un Lleó sense valor.

La música del film conté alguns temes inoblidables i que han passat a formar part de la fonoteca històrica: Over the rainbow (més enllà de l’arc de St. Martí), Off to see the wizard (anem a veure el mag), gràcies als compositors H. Arlen i E. Harburg. Un altre element important són els decorats increïbles on de vegades trobem coreografies amb centenars de personatges com els Munchkins. Tot això fa pensar que, tot i que als títols de crèdit consta com a director i cap de la pel·lícula el flamant director Victor Fleming (el mateix any dirigirà Lo que el viento se llevó), el vertader artífex del film fou el productor Mervyn LeRoy que es va encarregar de saber encaixar tots els elements i persones que participaren en el rodatge.

A més de tots aquests elements citats fins ara, a The wizard of Oz trobem una frase que molts consideren una sentència filosòfica inapel·lable i que, l’home de Ferro diu en un moment del film: “Els cors mai seran pràctics fins que no siguin irrompibles”.

XXXV. Ford, Wayne i el far west

2008-09-05T00:00:00.002+02:00

L’any 1939 United Artist va estrenar The Stagecoach (La diligència), pel·lícula del director John Ford que incorporava en el repartiment una jove promesa per a l’star system de Hollywood: John Wayne.

El film comença amb la parada d’un carruatge que fa el trajecte entre Tonto i Lordsburg, ciutats situades als àrids paisatges de l’oest nord-americà. En ell hi viatgen cinc personatge i els dos conductors de la diligència, els quals caracteritzen de forma genèrica però realista els diferents grups de la societat blanca americana de finals de segle XIX: la estirada Lucy Mallory, esposa d’un oficial de cavalleria i que es troba en avançat estat d’embaràs; Hatfield, jugador que encara creu en els codis d’honor heretats pels seus avantpassats; Mr. Peacock, tractant de licors, bondadós i mediocre; Doc Boone, metge alcohòlic però “simpàtic” i Dallas, prostituta de bon cor que ha estat expulsada de la ciutat. Junt a aquests personatges trobem també a Curley Wilcox, dur representant de la llei que acompanyarà a l’exterior de la diligència al conductor Buck, personatge graciós típic del western. Abans de sortir de la ciutat s’afegirà a la diligència el Sr. Gatewood, banquer mesquí representant de les classes socials hipòcrites de l’època.

El trajecte es veurà interromput davant l’assalt del jove proscrit Ringo Kid. Amb un espectacular zoom de la càmera situada al sostre del carruatge, Ford mostra al món per primera vegada el que serà l’heroi cinematogràfic per excel·lència de tota una generació, l’actor John Wayne. Kid es sotmet a la custodia del sheriff Wilcox fins arribar a la ciutat de Lordsburg. A partir del moment en que Kid entra dins el reduït espai de la diligència es comencen a produir tota una sèrie de tensions i conflictes entre els viatgers, que acabaran definint-se en dos bàndols ben definits segons la seva condició social.

En aquest sentit, Ford i el guionista Dudley Nichols, van voler remarcar l’aspecte més psicològic dels personatges, element que fins aleshores no s’havia tractat en pel·lícules del gènere (la majoria es limitava a les lluites territorials entre els nadius indis i el setè de cavalleria). Aquest nou element va reportar al western un recurs que posteriorment la majoria de directors aniran incloent a les seves produccions i que reconduirà el gènere cap a un nou estil fílmic i narratiu.

Però John Ford no es limità a evolucionar el western des del punt de vista de la història, si no que a nivell tècnic va fer propostes arriscades per a l’època i que ara trobem a qualsevol pel·lícula del gènere: com ja hem esmentat anteriorment, Ford va situar físicament la càmera a llocs com el sostre de la pròpia diligència, damunt els cavalls, etc. Un altre detall important és la presentació dels immensos paisatges àrids tan característics de la zona com Monument Valley, que en alguns casos acaba per convertir-se en un personatge més.

El film acaba amb un happy end que el públic espera des de l’aparició de Ringo Kid: que aquest i Dallas acabin per formar un família feliç. Potser en una època en què els sectors conservadors nord-americans estaven amb força, no és d’estranyar que Ford rebés algunes crítiques precisament per aquest final: un proscrit i una prostituta que acaben sent lliures i feliços, però Ford els va saber contestar amb excel·lents films.

XXXIV. Nobleza Baturra

2008-08-29T00:00:00.001+02:00

Després de la creació del Consejo de la Cinematografía l’any 1933, el cinema espanyol va iniciar un encontre amb els cinemes hispanoamericans per tal d’obrir un nou mercat més ampli que a més afavorís l’intercanvi artístic i tècnic en les produccions. Aquesta relació se sustentava gràcies a les importants inversions fetes pel govern, així com a les dues productores més importants del moment: Cifesa, de Vicente Casanova, i Filmófono, de Ricardo Urgoiti.

El cinema espanyol va anar demostrant poc a poc que estava capacitat per abordar histories costumistes que superaven els films amb caire populista que s’havien fet fins el moment. Alguns dels millors exemples d’aquest nou cinema els trobem interpretats per la parella d’actors de moda del moment: Florián Rey i Imperio Argentina. Títols com La hermana San Sulpicio, 1934; Nobleza baturra, 1935 (de la qual ja s’havia fet una versió i encara es faria una de posterior); Morena Clara, 1936 varen atreure un nombrós públic a les sales que, sobretot a les capitals, es feien les projeccions.

Però a més dels actors, el cinema d’aquesta dècada ha deixat una gran quantitat de bons directors que, per la gran part del públic, són oblidats o poc coneguts: Benito Perojo, Es mi hombre, 1935; i sobretot, La verbena de la Paloma, 1935; Luis Marquina Don Quintín el amargao, 1935; o José Luis Sáenz de Heredia, director posteriorment molt relacionat al franquisme amb el seu film Raza, 1942, però que amb vint-i-quatre anys dirigeix La hija de Juan Simón, 1935.

La Guerra Civil però, va interrompre totes aquestes noves propostes del nou cinema espanyol, i va fer que alguns directors i actors que havien assolit l’èxit durant la República haguessin d’emigrar cap a Estudis estrangers (principalment Roma i Berlín), des dels que continuaran amb la realització de films de caire espanyolista.

Però la producció cinematogràfica dels anys 30 no només es caracteritzava pels llargmetratges de ficció, si no que també va deixar exemples interessants en el camp del curtmetratge documental, com és el dramàtic testimoni de Las Hurdes: tierra sin pan, 1932, del director aragonès Luís Buñuel. Aquest gènere fílmic va propiciar que durant els anys de Guerra hi hagués una gran activitat cinematogràfica, tot i que aquesta es limitava al reportatge o noticiari sobre el conflicte, amb abundant informació ideològica i propagandística tant del govern com dels militars que s’imposaven. Un fet curiós en aquest sentit, és la notable presència de directors estrangers que filmaven activament les imatges a les trinxeres, i que en algun cas, es va acabar convertint en films com Tierra de Espanya, 1937, de Joris Ivens; o Sierra de Teruel, 1939, d’André Malraux.

El fi de la Guerra i el canvi de règim va paralitzar completament qualsevol tipus de producció cinematogràfica a tot l’estat, encaminant la nova funció fílmica a un mitjà de comunicació i adoctrinament a través de Noticiarios, posteriorment anomenat NO-DO (Noticiario Documental).

XXXIII. Blancaneus i els set nans

2008-08-22T00:00:00.001+02:00

Pels volts del 1812, els germans Jacob i Whilhem Grimm varen publicar per primera vegada una edició de Contes per als infants i la casa. En aquest llibre es recollia un dels contes més populars de tota la història d’occident: Blancaneus i els set nans. L’èxit que varen tenir els germans és encara una realitat si tenim en compte les múltiples edicions que encara es fan de les seves narracions. Però el 1937, un dels contes escrit pels Grimm va tenir la sort de ser la primera adaptació cinematogràfica de dibuixos animats. Portada a la gran pantalla per Walt Disney que ja començava a despuntar com un important personatge entre les majors, sent el pioner en introduir so en petits films d’animació, com Steamboat Willie (1928). Tot i la capacitat de Disney vers aquest camp, Hollywood va considerar la idea de Disney com una autèntica bogeria, ja que el film durava noranta minuts.

El film comença amb un lent zoom que ens acosta a un immens castell on la reina malvada pregunta al seu espill màgic: “Qui és la més maca de totes les dones del meu regne?”. La resposta, és clar, és que la més maca és la jove i rival seva Blancaneus, que aviat es convertirà en el punt de mira de les vanitats de la reina. Immediatament, amb aquesta escena, l’espectador es veu atrapat dins un món màgic, i a la vegada, terrorífic. D’aquesta manera Disney demostrava a tots aquells que dubtaven del seu èxit, convertint-se Blancaneus en un del majors èxits de la història del cinema i, de pas, consolidant l’estudi Disney com el més important del món en el camp dels dibuixos animats.

Disney va deixar llibertat absoluta al seu equip d’animadors, basant-se en una lliure interpretació del conte del Grimm. D’aquesta manera s’aconseguí grans avenços creatius: nombrosos gags però també plena d’emoció; una vertiginosa combinació de imatges extraordinàries i cançons llargues però amb una cantarella fàcil de recordar. Val a dir que, la banda sonora de Blancaneus fou la primera en comercialitza-se, tenint un èxit similar al del propi film.

Una de les curiositats tècniques de Blancaneus és que un cop acabada la pel·lícula, Disney va creure convenient donar un toc de color vermell a les galtes de la protagonista per provocar un efecte de tendresa més exagerat. Així, els il·lustradors van haver de repintar fotograma a fotograma les galtes de la noia.

Aquest primer llargmetratge de Disney va fer progressar el cinema de dibuixos animats d’una forma tant extraordinària que, alguns crítics creuen que fins a l’aparició de l’animació per ordinador, gairebé no van haver-hi avenços tècnics dins aquest camp.

Blancaneus i els set nans va rebre un Oscar de mida normal, acompanyat de set més estatuetes més petites.

XXXII. Modern times

2008-08-07T00:00:00.000+02:00

Tiempos modernos (1935) fou la última pel·lícula a la que Charles Chaplin va interpretar el personatge de Charlot que havia creat el 1914 i que tanta fama i afecte universal li havien reportat. Durant aquests anys entremitjos el món havia canviat molt. Quan va néixer el personatge, el segle XIX encara estava prop. El 1936, després de la Gran Depressió, Charlot es va enfrontar a angoixes que no eren tan diferents de les del segle XXI: pobresa, atur, vagues, intolerància política, desigualtats econòmiques, la tirania de les màquines i els narcòtics.

Eren problemes que havien despertat una preocupació profunda en Chaplin durant una gira mundial de divuit mesos que va fer entre 1931 i 1932 i a la que havia observat la creixent importància del nacionalisme i els efectes socials de la Depressió, l’atur i l’automatització en el treball. El 1931, en una entrevista a la premsa va declarar: “L’atur és una qüestió vital. La maquinaria deuria beneficiar a la humanitat; na hauria de suposar una tragèdia i l’atur”.

Chaplin il·lumina aquests problemes amb la llum de la comèdia i transforma a Charlot en un dels milions d’éssers que treballen a les fàbriques de tot el món. Primer és un obrer embogit pel seu treball monòton, inhumà, atenent en una cinta transportadora al temps que es utilitzat com a animal de laboratori per provar una màquina que servirà per donar de menjar als obrers mentre treballen. Excepcionalment, Charlot troba una companya en la seva lluita contra aquest món modern: una jove (Paulette Goddard) al pare de la qual han mort durant una vaga, i ella vol fer costat a Chaplin. No és una parella de rebels ni de víctimes, segons va escriure el propi director, “són els dos únics esperits vius en un món d’autòmats”.

Quan es va estrenar el film el cinema sonor ja feia més d’una dècada que s’emprava. Chaplin però, va considerar la possibilitat de fer una l¡pel·lícula parlada i, fins i tot, va preparar un guió, però finalment va reconèixer que Charlot depenia de la pantomima muda. En un moment de la pel·lícula, amb tot, escoltem la seva veu quan, contractat com a cambrer-cantant, improvisa una cançó en una meravellosa imitació de la llengua italiana.

Concebuda en quatre actes, cadascun equival a una de les seves velles comèdies, Modern times mostra un Chaplin encara sense rival com a creador de comèdies visuals. El film, encara avui, continua sent un comentari molt vàlid de la supervivència humana en les circumstàncies industrials, econòmiques i socials del segle XXI.

XXXI. L’escala de Hitchcock

2008-08-01T00:00:00.001+02:00

Després de varis intents i d’uns quants petits avenços, Los 39 escalones (1935), fou el primer cim clar del període britànic d’Alfred Hitchcock així com la primera pel•lícula totalment aconseguida del director, que creixia amb molta celeritat: iniciat a les acaballes del cinema mut, quan va rodar Los 39 escalones ja havia dirigit divuit films. Després de l’èxit econòmic i de crítica que va tenir la cinta, Hitchcock va consolidar encara més la seva reputació de mestre de cineastes realitzant una sèrie de thrillers convincents i entretinguts que duraria algunes dècades. I, si ens hi fixem, molts dels seus films posteriors amb gran renom – Con la muerte en los talones (1959), per exemple – tenen les seves arrels al film de l’any 35. Entre les moltes novetats que va aconseguir, en aquesta pel•lícula es va introduir per primera vegada un element clau en el cinema del director: la confusió d’identitats, l’innocent acusat, perseguit o castigat per un crim que no ha comès. Richard Hannay (Robert Donat), ciutadà canadenc de vacances al Regne Unit, coneix una dona que més endavant és assassinada en circumstàncies misterioses. Sembla que, Hannay ha ensopegat amb una trama d’espionatge en la que està involucrat alguna cosa que s’anomena “los 39 escalones” i pensa que amb aquest coneixement només ell pot evitar el triomf de la conspiració. Emmanillat a un dels còmplices de forma involuntària (Madeleine Carroll), Hannay ha d’evitar que el capturin tant la policia com el dolent al que li falta un dit, al mateix que intenta resoldre el misteri que dóna títol a la pel•lícula abans que sigui massa tard. Com és tradicional en Hitchcock, la revelació del que realment són “los 39 escalones” i, de fet, de tot el complot d’espionatge és un element gairebé secundari en relació al flirteig entre els dos protagonistes. Encadenats literalment l’un a l’altre en una clara burla al matrimoni, Donat i Carroll es llencen constants insinuacions (en els moments en que la persecució els dóna un petit respir, és clar), i converteixen l’aventura d’espionatge en la més increïble de les històries d’amor. El film, així com la relació de la parella, es desenvolupa a gran velocitat i és una sèrie incessant de seqüències d’acció i persecució puntuades per un diàleg ple d’ingeni i un suspens fascinant, únic en el mestre.

XXX. Jean Renoir: el primer realisme francès

2008-06-27T00:00:00.000+02:00

Si hi ha una figura cinematogràfica que ha estat un pont estètic entre varies generacions franceses, aquest no és altre que el director Jean Renoir. Fill del pintor Pierre-August, Jean va iniciar-se en el món del cinema desprès d’assistir a l’estrena de del film d’Erich von Stroheim Esposes frívoles, el 1921. D’aquesta manera deixava el seu taller de ceràmica que havia obert a París un any abans per iniciar una brillant carrera com a director i guionista.

Els seus primers films no van tenir una acollida gaire rellevant a la França de les avantguardes, però tot i així, Renoir no va cedir en el seu empeny de triomfar. El seu primer llargmetratge, La Fille de l'eau (La filla de l’aigua) de 1924, era una faula bucòlica protagonitzada per la seva esposa, Catherine Hessling, i el seu germà gran Pierre. Dos anys més tard, Jean Renoir va vendre’s algunes de les teles que havia heretat del seu pare per poder finançar un dels primers importants projectes, l’adaptació de la novel·la d’Émile Zola Nana. La resta dels anys vint encara farà algunes pel·lícules d’inspiració diversa que encara no el consagraran dins la cinematografia parisenca.

Però a partir dels anys trenta, Renoir canvia de rumb de forma radical amb La golfa (1931), una de les primeres pel·lícules sonores fetes a França, una adaptació del mateix director d’una novel·la de Georges de La Fouchardière. Desprès de dirigir La Nuit du carrefour (1932), el director parisenc dirigirà una sèrie de films impressionistes considerades com a obres mestres del cinema francès: Boudou salvat de les aigües (1932); El crim de Monsieur Lange (1935); Una partida de camp i Els baixos fons (1936). Inspirant-se en les novel·les de Gorki o els relats de Maupassant, Renoir demostra un gran sentit de la realitat que posa al servei del que anomenaran el naturalisme poètic.

Però Renoir, que havia lluitat a la Primera Guerra Mundial, conseqüència de la qual va anar coix tota la vida, va anar buscant la col·laboració de dos personatges que infondran a les seves pel·lícules una important dimensió política segons les idees del Front Popular: Jacques Prévert i Roger Blin. La vie est à nous (1936), El crim de Monsieur Lange i La Marsellesa (1938) són films que marquen les bases del que posteriorment serà el neorealisme italià i, també a França, el cinema veriteé.

Veient que en poc temps Europa es sumiria en una època fosca que acabaria amb la Segona Guerra Mundial, Renoir intenta enviar un missatge de pau a travès de la seva obra i l’exemple més important és el film La gran il·lusió (1937), on hi participaran de manera directa per donar suport a aquesta idea el seu pare espiritual, d’Erich von Stroheim i el seu amic Jean Gabin. El film no va causar l’impacte pacifista que pretenia el director i, potser per una mena de desídia personal vers la situació política del moment, Renoir dirigeix la que es considera la seva gran obra mestra, La regla del joc (1939), on preveu la pèrdua dels valors humanistes i socials, i recrea de manera intransigent els costums d’una societat francesa inadmissible segons el seu parer.

Desprès d’una intranscendent etapa americana, Renoir torna a França on filmarà Le Carrosse d'or (1952), French Cancan (1955), i Elena i els homes (1956). Degut a problemes amb la financiació també rodarà alguns telefilms però la seva gran dedicació en els últims anys fou l’escriptura, amb publicacions com Renoir, el meu pare (1962), La meva vida i les meves pel·lícules (1974).

XXIX. Hitler – Riefenstahl i el cinema nazi

2008-06-13T00:00:00.000+02:00

Com ja havíem vist, el cinema alemany dels anys 30 va entrar en una foscor provocada per un règim que cada vegada anava agafant més poder a Alemanya i també a Europa. La majoria de films que es fan durant aquest anys són principalment de propaganda política amb una forta influència per part de polítics que poc podien saber de cinema.

Tot i així, fins i tot en els moments històrics més foscos, hi trobem un raig de llum que il·lumina la foscor, i en el cas de l’alemanya nazi, aquest raig va ser una dona que ha va deixar una important empremta pel que fa a cinema documental: Leni Riefenstahl (1902-2003), actriu, ballarina, cineasta i fotògrafa.

La seva simpatia pel partit nacionalsocialista que Hitler liderava a principis dels anys 30 va portar a Riefenstahl a oferir el seu talent artístic al règim. El Fürer, després d’haver vist la seva primera pel·lícula destacable, Das Blaue Licht (La Llum blava, 1932), va decidir encarregar a una jove cineasta una sèrie de films propagandístics que avui es coneixen com la Trilogia de Nuremberg:

Der Sieg des Glaubens (Victòria de Fe, 1933); Triumph des Willens (El triomf de la voluntat, 1933) i Unsere Wehrmacht (Dia de Llibertat: Les nostres Forces Armades, 1935).

El Triomf de la Voluntat és una de les obres més monumentals que s’han fet mai del gènere documental. L’encàrrec de Hitler es va fer en motiu de la celebració del sisè Congrés del Partit Nazi celebrat a Nuremberg. Riefenstahl va comptar amb tot els mitjans necessaris per a la seva producció: es varen fer nous ponts a la ciutat per traslladar material, grans torres d’acer per col·locar les càmeres, impressionants circuits de rails per als tràvelings, més de cent tècnics i trenta càmeres, etc. D’aquesta manera, i per molt que no hi puguem estar d’acord, Riefenstahl va assolir amb aquest film la glorificació del poder de l’Estat nazi i va ajudar a incrementar el domini d’aquest sobre el cor i el pensament dels germànics. És per aquest motiu que el film de Riefenstahl ha acabat sent el millor exemple de film propagandístic amb uns resultats insuperables.

Anys més tard, el penúltim film que va realitzar Riefenstahl (l’últim al servei dels nazis), fou una altra obra mestra del mateix gènere: Olympia (1936). No era un encàrrec fàcil, ja que Hitler va proposar a la directora berlines la filmació de les Olimpíades de 1936 a Berlín, conegudes com les Olimpíades de Hitler. Amb un desplegament similar al del film anterior, Riefenstahl va aconseguir un treball impecable que li va valer el reconeixement del propi COI, ja que demostrava un gran interès estètic per la forma i els moviments físics que encara avui no ha estat superat. El gran debat entorn a Olympia, radica en que el film és de manera molt clara un nou element propagandístic d’un règim que vivia els millors anys, i potser aquest aspecte ha provocat que la història del cinema no hagi reconegut suficientment el valor artístic del film.

Lenni Riefenstahl va morir amb 101 anys a la seva Alemanya natal, però la seva vida després de la Segona Guerra Mundial no va ser un camí de roses tot i haver estat exempta de culpabilitat el 1948. Posteriorment es va dedicar a la fotografia, amb un llegat d’un valor incalculable, com la documentació sobre la tribu africana del Nuba, publicada el 1974, o les posteriors edicions fotogràfiques sobre els mons submarins.

XVIII. Europa anys trenta

2008-06-06T00:00:00.000+02:00

Mentre als Estats Units una colla d’intel·lectuals catòlics implantaven un nou codi de censura, el vell continent es trobava en una situació de pre-guerra que no va ajudar a la producció cinematogràfica de l’època. Tot i així, trobem un panorama ric i heterodox a nivell artístic, que va fer una excel·lent adaptació del sonor arribat de l’altra banda de l’Atlàntic que va servir per posar el cinema europeu a l’alçada del nord-americà.

Amb l’arribada dels nazis al poder, la industria alemanya, una de les més potents del moment, va veure com molts dels seus directors, actors i productors d’origen jueu havien de marxar cap a altres països europeus i sobretot cap als Estats Units. A partir de 1933 seran pocs els directors que podran fer produccions gràcies a la seva adhesió al nou règim de Hitler, com la cineasta Leni Riefenstahl.

Amb la industria germana en crisi és el cinema francès qui agafa el relleu com a potència europea, però amb una nova visió del món que envolta als artistes: el cinema d’avantguarda i un embrionari cinema veriteé són els dos pilars fonamentals per a una indústria que volia tornar a ser la gran potencia mundial després d’haver patit les conseqüències de la desaparició de la Pathé-Gaumont. Alguns dels directors més importants són Jean Renoir, René Clair o Jean Vigo.

Un altre cinema que començarà a despuntar després d’alguns anys de crisi creativa és el que es comença a fer a Gran Bretanya. Al llarg d’aquesta dècada els britànics van demostrar que eren uns autèntics mestres del cinema documental i informatiu, però en el gènere de ficció també trobem dues figures que marcaran una abans i un després: d’una banda Alexander Korda, fundador de la London Film Productions; i de l’altra, l’aparició d’un jove director de suspens que amb trenta-sis anys va dirigir 39 escalones (1935), que no és altra que Alfred Hitchcock. No obstant, el poder de Hollywood el va allunyar de la indústria britànica tot i que mantenia un estret lligam amb el seu país.

A Itàlia i la Unió Soviètica el cinema es veu supeditat a un moment de forta convulsió política. El règim feixista de Mussolini impedia la llibertat creativa dels directors i pràcticament la única ideologia permesa al cinema fou aquella que feia propaganda positiva del Règim. A la URSS trobem algunes grans obres dels directors que havien despuntat una anys abans, com Eisenstein (Alexander Nevski, 1938); tot i així, la pressió política per part d’Stalin queda palesa en alguns films on l’objectiu és enaltir la figura del cap de l’estat.

Pel que fa a Espanya, ens trobem en un moment de canvis amb l’arribada de la II República. Un cop consolidats els primers estudis de sonorització, els Orphea de Barcelona, es vol endegar una campanya de protecció cap al cinema hispanoamericà, i per això es creà el 1933 el Consejo de la Cinematografía. Una de les decisions que va prendre aquest consell, molt desafortunadament, fou la següent: “Todas las producciones cinematogràficas sonoras que se exhiban en Espanya sólo podran proyectarse si previamente se ha hecho un doblaje al castellano del contenido de la misma”. Aquesta decisió, que tot i el pas dels anys encara es manté avui dia, va fer i fa que els espectadors i la societat en general haguem perdut la possibilitat d’enriquir-nos amb el cinema subtitulat, el qual caldria reivindicar amb més força per tal d’enriquir-nos més quan mirem una pel·lícula.

XXVII. El codi Hays

2008-05-23T00:00:00.001+02:00

El cinema que es feia a Hollywood al llarg dels anys 20 i principis dels 30 es caracteritzava per una gran llibertat creativa i llibertat temàtica, amb la única autocensura que els propis artistes s’imposaven. Alguns dels temes tractats en aquests films eren la prostitució, les drogues, els assassinats, l’adulteri, la homosexualitat, etc. i això va cridar l’atenció, de manera molt negativa, dels sectors religiosos i més conservadors de la societat. En el fons, l’escàndol que algunes obres provocaven es devia al fet que el que es veia a les pantalles era el reflex d’una societat nord-americana que passava per una època d’allò més fosca, i concretament a Hollywood, cada vegada més es produïen fets d’allò més immorals: assassinats d’actors, morts per sobredosi, escàndols sexuals, etc. Un altre fet decisiu però no reconegut entre les esferes puritanes, era la por que s’havia instal·lat a les diferents religions que hi havia als Estats Units i degut a la veneració que la gent sentia per alguns membres de l’Star System hollywoodenc, i que en alguns casos, superava a la veneració dels propis símbols religiosos.

Per aquests motiu, alguns dels sectors religiosos més radicals varen redactar una sèrie de normes a les que totes les pel·lícules que volguessin ser estrenades als Estats Units havien de complir les normes establertes en aquell codi, que va passar a la història amb el nom d’uns dels seus impulsors i màxim defensors: William H. Hays.

L’any 1930 Hays, R. P. Daniel A. Lord i S. J. Martin Quigley varen redactar aquest codi, però no va ser fins el 1934 que el Codi adoptaria el nom de Codi Hays i començaria a aplicar-se de forma contundent i definitiva fins el 1967, any en què va donar pas al nou sistema de censura MPAA film rating system. Val a dir que, algunes productores, van assimilar el codi com a intern, per tal de no trobar-se amb problemes que poguessin repercutir en els seus beneficis empresarials.

El Codi Hays va privar als nord-americans de totes les pel·lícules fetes fora dels Estats Units, així com aquelles que s’estrenaven dins del circuit independent. Per sort per al gran públic, aquesta contundència va anar minvant al llarg dels anys, com totes aquelles coses imposades que intenten limitar la llibertat de la societat.

Hays i els seus companys varen redactar tres principis bàsics a partir dels quals desenvoluparen tota una sèrie d’apartats concrets:

1. No s’autoritzarà cap film que pugui rebaixar la qualitat moral dels espectadors. Mai es conduirà a l’espectador a que pugui prendre partit del crim, el mal o el pecat.

2. Les formes de vida descrites a les pel·lícules seran correctes, tenint en compte les exigències del drama i de l’espectacle.

3. La llei, natural o humana, no serà ridiculitzada i la simpatia del públic no anirà cap aquells que la incompleixen.

Amb aquestes normes tant interpretable molts realitzadors i productores varen fer algunes pel·lícules d’una ambigüitat moral increïble que no feien res més que desorientar el públic i dirigir-lo cap un pensament estandarditzat que no suposés un perill per a les classe més poderoses i benestants dels Estats Units, que no eren altre cosa que les més immorals.

XXVI. Freaks, la parada dels monstres

2008-05-16T00:00:00.000+02:00

Per tancar aquest cicle de cinema de terror dels ans trenta als Estats Units no ens podem oblidar d’un film, també del director de Dràcula Tod Browning, que ni en el seu moment, ni tampoc en l’actualitat, ha tingut un reconeixement com caldria.

Des de la seva concepció com a film del gènere de terror, tenia com a propòsit superar totes les expectatives respecte a les pel·lícules que s’havien fet fins el moment essent de llarg més pertorbadora que tot el que s’havia vist en pantalla fins la seva estrena. Al llarg de la història però, s’ha volgut recuperar com una cinta avantguardista emmarcada en la tradició de Luís Buñuel i Alain Robbe-Grillet, tot i que també s’ha qualificat com a assaig o cinema documental. En aquest últim cas, degut al seu extremat realisme, ja que es va filmar “amb monstres de veritat”. La seva originalitat en la concepció i el disseny, la sorprenent capacitat tant per espantar com per commoure al públic, i d’altres aspectes peculiars, no han aconseguit que Freaks sigui un film que generalment puguem trobar a les llistes de millors pel·lícules de la història del cinema.

Comença amb un pregoner de fira ambulant que es dirigeix a un grup d’espectadors curiosos. Algunes dones criden d’horror en veure una altra que forma part de l’espectacle de monstres femenins que s’ofereix a l’espectacle de la barraca del costat. El pregoner però, comença a explicar la seva història. A partir d’aquí s’inicia un flashback que ocuparà gairebé tota la pel·lícula.

La història ens trasllada al moment en que Cleopatra, un bonica trapezista de fira, és adorada per un nan de nom Hans. Ella però, té un amant, Hèrcules el forçut, i la parella planegen un cop per aconseguir la fortuna que Hans acaba d’heretar d’un familiar: ella es casarà amb el nan i després l’enverinarà per tal de quedar-se amb els diners i fugir amb Hèrcules. Durant una inoblidable cerimònia nupcial, que és a la vegada un ritual d’iniciació per als personatge i també per a l’espectador, Cleopatra insulta a la resta de monstres que s’han congregat per al casament, es burla d’ells de manera despietada i els anomena bruts i llefiscosos (en aquesta escena ens trobem davant un repertori gairebé infinit de monstres que havien volgut participar al film de Browning). Quan torna a la seva casa-carro, posa verí a la beguda de Hans, però el seu pla fracassa quan Cleopatra és atacada pels monstres davant la impotent mirada del seu còmplice Hèrcules. La venjança és terrible.

El final de la història ens retorna a la narració del pregoner de la fira que ens mostra quin va ser el resultat de la terrible venjança: Cleopatra és un monyó sense cames i mig cec que al circ interpreta el paper de dona gallina. Tot i que aquest era el final escollit pel director, va haver d’afegir una escena en la que Hans apareixia en una luxosa mansió on viu com un autèntic milionari amb la seva antiga núvia nana Frieda.

La sinopsi d’un film com aquest pot servir-nos per fer-nos una idea argumental, però en cap cas fa suficient justícia a un film del tot alarmant i profund, que realment s’ha de veure per creure. Per concloure, ens trobem davant d’una de les més estranyes rareses que mai un home podrà veure en pantalla, llevat de l’extraordinari treball del director David Lynch The Elephant Man (1980)

XV: Dràcula Lugosi

2008-05-09T00:00:00.001+02:00

Com ja havíem vist, la dècada del 1930 va ser molt prolífera alhora de traspassar a la gran pantalla alguns dels personatges més terrorífics que un segle abans havien sorgit a moltes novel·les. Un d’aquests casos fou el del vampir més famós de Transilvania: el compte Vlad Draculea. Aquest era el nom del personatge de ficció protagonista a la novel·la Dràcula (1897) de l’irlandès Bram Stoker. Molts crítics han volgut assenyalar que Stoker es va inspirar en un personatge real del segle XV, Vlad Tepes “l’Empalador”. Tepes també fou conegut com draculea, que en romanès significa “fill del drac”, i aquest sobrenom li venia perquè era integrant de l’Ordre del Drac.

Rodada a finals de 1930 i estrenada el dia de Sant Valentí de l’any següent, Dràcula de Tod Browning marca l’inici del veritable cinema de terror com a gènere amb personalitat pròpia i també del popular subgènere de vampirs. El director d’aquest film va comptar amb la col·laboració del director de fotografia Karl Freund, que era el màxim exponent en quant al cinema de terror expressionista que s’havia donat dues dècades abans a Alemanya. Browning per la seva part, havia dirigit uns anys abans La casa de l’horror, on ja apareix Lon Chaney com a vampir, on ja va demostrar una excel·lent capacitat per al gènere. Per tant ens trobem amb una obra que representarà una síntesi de les dues corrents més importants del cinema de terror mut.

Un dels aspectes més destacats de la pel·lícula són la llum i els decorats. La fantàstica il·luminació de Freund, destacant la mirada del vampir, així com les seves mans amenaçadores que no són més que el preludi d’unes dents totalment afilades, que serveixen al monstre per xuclar la sang del coll de joves de pell blanca. També són molt importants els decorats, tant al castell de Romania com a la ciutat de Londres, on el vampir decideix traslladar-se. Al castell del compte, hi veiem una fantàstica recreació de les típiques construccions gòtiques, amb uns enormes finestrals; pel que fa a la segona localització, el treball és excel·lent, amb les impressionants escales que condueixen a les catacumbes. Tot i així, no hem d’obviar que des del punt de vista tècnic, la cinta presenta elements que per aquell moment podien ser considerats prehistòrics, com el fet que gran part del guió té com a escenari una sala d’estar (teatralitat).

Per aquest film, Browning va agafar com a referent les adaptacions que s’havien fet de la novel·la a Brodway. Després de la mort de l’actor Lon Chaney, per al qual Browning havia pensat el paper de vampir, un actor hongarès que havia tingut molt èxit en les diferents versions teatrals, va ser escollit per al paper principal. No era un altre que Bela Lugosi (1882-1956). Potser fou el seu marcat accent que en el moment d’estrenar el film, aquells jove Dràcula va causar una sensació terrorífica a tots els assistents, i amb el temps, ha acabat sent la icona del Dràcula clàssic (potser el vampir modern respon més al prototipus de Tom Cruise, Gary Oldman o Bratt Pitt). Bela Lugosi va tenir una trajectòria professional oposada a la del seu personatge i, després d’anys d’oblit que el van portar a viure amb gran dedicació a l’heroïna, el nefast i famós director Ed Wood el va recuperar per participar en alguns dels pitjors films de la història, com Plan 9 from Outer Space (1959).

Als setanta-tres anys Lugosi va morir d’un atac de cor i, com va deixar escrit al seu testament, va ser incinerat amb el vestit que tants èxits l’havia reportat.

XXIV. El Terror dels anys 30

2008-05-02T00:00:00.001+02:00

Tot i que el cinema de terror va néixer pràcticament amb la primera pel·lícula (els primers espectadors de Arribada d’un tren van sortir corrent i espantats pensant que els envestiria), la consolidació del mateix com a gènere no va arribar fins la dècada de 1930.

La primera pel·lícula amb una intenció deliberadament terrorífica la trobem a l’obra de Wallace MacCutcheon sobre el mite de Frankestein, realitzada el 1902. Posteriorment, el cinema mut ens ha ofert algunes joies que segueixen sent un referent, en alguns casos un mite, per als directors d’aquest gènere. Obres com Der Golem (Paul Wegener, 1915); El geperut de Notre-Dame (Wallace Worsley, 1923) o El fantasma de l’òpera (Rupert Julian, 1925), encara avui, poden arribar a posar els pèls de punta a qualsevol espectador. Però el director més important d’aquesta etapa muda del cinema de terror fou sense cap dubte l’alemany F.W.Murnau, amb pel·lícules mítiques com Nosferatu, 1922; o Faust, 1926, molt característiques per una estètica expressionista que ja havia encetat Robert Wiene amb El gabinet del Dr. Caligari. L’any que va morir Murnau, el 1931, començarà el que ara anomenaríem actualment el “boom” del cinema de terror als Estats Units, i més concretament a Hollywood.

La majoria de productores cinematogràfiques apostaran per aquest cinema que, si bé no és apte per a tots els públics, si acabarà sent un gran atractiu per a la major part de la població adulta del moment. Films com The Mummy, Karl Freund (1932); Doctor Jekyll and Mister Hyde, Rouben Mamoulian (1932); King Kong, Merian C. Cooper i Ernest B. Schoedsack (1933).o The Werewolf of London, Stuart Walker (1935); seran alguns exemples d’aquesta nova saga de monstres que tant agradarà al públic adolescent d’una americà que tot just es recuperava del gran crack del 29. Però entre tots aquests films en destacaran dos especialment, que posteriorment serien el referent de dos personatges que han passat a formar part de la iconografia terrorífica: Dràcula i Frankenstein.

James Whale va tenir l’encert d’escollir l’actor britànic Boris Karloff per al paper del monstre creat per Dr. Frankenstein a la novel·la homònima de Mary Shelly Frankenstein. L’èxit del film fou tal, que quatre anys més tard el director es plantegés la possibilitat de rodar una saga de la pel·lícula amb el mateix actor i que va obtenir un èxit considerable: La núvia de Frankenstein (1935). Pel que fa a Karloff, un any desprès va interpretar un nou personatge amb el que aconseguirà, així com a Frankestein), passar a ser una icona dins la història del cinema, com va ser el paper d’Imhotep a The Mummy, Karl Freund (1932).

Una història molt similar va passar amb l’altre mite del terror: el vampir de Pensilvanya. Mentre a Europa Murnau rodava la versió de la novel·la de Bram Stoker sota el títol de M. El vampir de Düsseldorf, als estudis californians de la Universal s’estaven fent les primeres escenes de Dràcula, dirigida per Tom Browing amb el suport de l’expert director i fotògraf Karl Freund i, amb la inigualable interpretació de l’actor-monstre per excel·lència, el transsilvà Béla Lugosi.

XXIII. L’edat daurada de Luís Buñuel

2008-04-25T00:00:00.002+02:00

Després de l’estrena i l’èxit de Un chien andalou a París, els dos director del curtmetratge varen ser acceptats de manera gairebé immediata a les reunions del grup dels surrealistes al Cafè Cyrano. Els propis membres del grup animaven als artistes espanyols a continuar amb la seva tasca cinematogràfica, però Dalí va tornar a Figueres i Buñuel havia descartat la possibilitat de continuar dins el món del cel·luloide degut als alts costos per finançar un llargmetratge. Però mesos més tard, el surrealista Georges-Henri Rivière va presentar Buñuel als vescomtes de Noailles, els quals estaven fascinats amb la primera pel·lícula del director aragonès i volien finançar el seu proper treball. Els vescomtes volien donar llibertat absoluta a Buñuel per a l’execució del film i només posaven com a condició que la banda sonora fos d’Igor Stravinsky.

Buñuel es va mostrar molt reticent, tant pel condicionant que posaven, com pel fet que eren membres de l’aristocràcia, classe social que Buñuel depreciava obertament. Finalment però, Rivière va convèncer el director per començar a treballar en el que és la primera pel·lícula d’uns dels més grans directors de la història.

En algunes ocasions, quan hom vol parlar a propòsit d’un objecte o creació artística, val més escoltar la pròpia interpretació que l’artista-creador en fa. En el cas del director aragonès Luis Buñuel, cal recórrer a l’excel·lent llibre de memòries escrit per Jean-Claude Carrière Mi último suspiro, per entendre en gran mesura les seves pel·lícules.

Quan parla de L’Âge d’or (1930), Buñuel diu: “El instinto sexual y la pulsión de la muerte forman la sustancia de la película. Es una cinta romàntica realizada con frenesí surrealista”.

El film comença amb un documental sobre la manera de viure dels escorpions, al qual Buñuel va afegir una sèrie de comentaris científics. Val a dir que, L’Âge d’or fou el primer film sonor fet íntegrament a França i, aquest element va servir al director de Calanda per introduir al cinema dos dels recursos que ara són totalment quotidians, com són la veu en of i els pensaments dels protagonistes. A partir d’aquí l’espectador està sotmès a tota una sèrie de magnífiques seqüències oníriques que, a diferencia del curt realitzat dos anys abans, sí té una línia argumental definida: dos amants que es neguen a que el seu amor, passional i subjectes a les seves pròpies normes, hagi d’ésser prohibit degut als preceptes morals, religiosos i socials ancorats en la tradició.

A part d’aquest, també trobem tractats de forma menys important altres temes que en aquells moments suposaven una important reivindicació per a Buñuel i els surrealistes en general: la violència, l’església, la decadència i putrefacció de tot, l’absurd i l’humor i l’obra literària de Sade. Igualment, L’Âge d’or compta amb algunes de les imatges més surrealistes de tota la iconoclàstia fílmica, com poden ser la de la protagonista Lya Lysels xuclant el dit del peu a una estàtua; els esquelets de dos bisbes encara vestits; una vaca sobre el llit d’una alcova burgesa (símbol de l’avorriment sexual); el pintor Marx Ernst com a fràgil bandoler agonitzant; o l’escena en què apareix un home passejant per Roma amb una pedra al cap just quan passa davant d’una escultura que té la mateixa pedra al cap. Aquesta última va ser la única aportació que Salvador Dalí va fer al guió i per aquest motiu el seu nom surt als crèdits.

Henry Miller va escriure sobre el film i el seu director: “O estàs fet igual que la resta de la humanitat civilitzada, o ets íntegre i orgullós com Buñuel. I si ets íntegre i orgullós, ets anarquista i tires bombes”.

XXII. Un chien andalou

2008-04-18T00:00:00.003+02:00

L’octubre de 1928, el cinema Studio 28 del parisenc barri de Montmartre, acull l’estrena d’un curtmetratge de quinze minuts ideat per dos antics alumnes de la Residencia de Estudiantes de Madrid: Luis Buñuel i Salvador Dalí.

Seguidors i membres del grup dels surrealistes format a París, els dos directors de la pel·lícula van seguir les directrius proposades per André Breton l’any 1924 en el Manifest Surrealista. Per aquest motiu, el dia de l’estrena, a la que va assistir l’elit cultural parisenca de la dècada de 1920, Breton i tot el grup surrealista van decidir que aquelles imatges plasmaven de manera extraordinària el que ell havia expressat anys enrere com a ideari artístic i vital. És en aquest ideari on es parla de la importància del somni per a la creació (Breton era un enfervorit seguidor de Freud).

Segons explica el propi Buñuel al seu excel·lent llibre de memòries Mi último suspiro: "Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: ¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?"

En el mateix llibre, Buñuel explica que tot el guió el van fer seguint aquesta idea de no-cohesió entre les diferents escenes, que es remarquen amb els cartells que apareixen al llarg del film i que no segueixen cap tipus de coherència cronològica: Érase una vez, ocho años después, Hacia las tres de la madrugada, En primavera.

Per tant, ens trobem davant una obra que trenca amb totes les lleis de la narrativa cinematogràfica que s’havien anat establin fins al moment. A més, tot i que en aquell moment ja es comptava amb la incorporació del sistema sonor en els films, Buñuel i Dalí varen decidir no incorporar-ho a la pel·lícula, element que servirà per remarcar la potència de les imatges a la pantalla.

Un chien andalou ha estat un referent per a molt directors posteriors que, d’una manera o altra han volgut homenatjar en les seves obres als dos directors surrealistes: la papallona Acherontia atropos, que es caracteritza per tenir una mena de calavera al tòrax, va ser utilitzada al cartell de El silencio de los corderos (1991); Lynch recrearà la mà amb un forat del que surten formigues, a la pel·lícula Corazón Salvaje (1990) en una escena en què un gos és qui porta la mà; fins i tot el propi Hitchkoc a Recuerda (1945), rodarà una seqüència creada per Dalí on apareix la imatge de la navalla i l’ull.

Però el curt de Buñuel i Dalí ha traspassat les fronteres de la pantalla per passar a ser una icona de referència surrealista i freudiana que molts artistes prendran com a símbol de revolució (David Bowie obria els seus concerts durant la gira de 1076 amb la projecció del film).

A més, Un chien andalou té com una mena de maledicció que també acosta el film a les capes més esotèriques, ja que els dos protagonistes de la pel·lícula, Pierre Batcheff i Simone Mareuil es varen suïcidar.

L’èxit que va tenir la pel·lícula en el seu moment va fer que Buñuel i Dalí treballessin plegats en un segon projecte que estrenarien dos anys més tard a la mateixa ciutat: L’age d’or.

XXI. A Heston ja li han tret el fusell

2008-04-11T00:00:00.002+02:00

El passat 5 d’abril va morir a la seva residència de Beverly-Hill l’actor nord-americà Charlton Heston.

Nascut a Illinois un 4 d’octubre de 1923, John Charles Carter, aquest era el seu nom (després agafaria el llinatge del seu padrastre), passarà a la història del cinema com un dels actors amb més treballs d’èxit de Hollywood. Tot i que només va aconseguir una estatueta daurada, el 1959 per Ben-Hur, sembla que Heston va saber triar perfectament els papers que interpretava, ja que la majoria de personatges que va interpretar formen part de les icones del cinema.

El primer film en el que va intervenir com a actor va ser l’any 1950 a Dark City, dirigida per William Dieterle. A partir d’aquest moment inicia una carrera que no s’aturarà fins l’any 2002 on participa a la pel·lícula de Egidio Eronico My Father, Rua Alguem 5555. Entre aquests dos títols trobem excel·lents pel·lícules com Ben-Hur, El Cid, El planeta dels simis, Juli Cèsar, Antoni i Cleòpatra, Terratrèmol, Wayne’s World 2...

Però el que va aconseguir Charlton Heston no es limita a un èxit professional interpretant personatges, ja que la seva fita ha traspassat el món estrictament cinematogràfic. L’any 1965 Heston va fer el paper de l’humanista italià del segle XVI Miquel Àngel a El turment i l’èxtasi. Amb aquest paper no va aconseguir cap tipus de menció especial de l’Acadèmia americana, però el que si és molt probable que quan algú sent a parlar de l’artista florentí o visita la Capella Sixtina al Vaticà, la imatge física del personatge que va fer allò no és pas la dels autoretrats de l’artista, si no que molta gent pensa en la figura de l’actor.

Però Heston no és només la icona moderna d’un artista del renaixement, si no que també s’ha convertit en la icona de una de les obres més importants del propi Miquel Àngel: el Moises. Segurament fins a l’estrena i posterior èxit del film de Cecil B. DeMille l’any 1956, la imatge que la gent tenia de la figura bíblica era la de l’escultura de Miquel Àngel, actualment a San Pietro in Vincoli (Roma). Doncs bé, a partir de la superproducció americana la major part del món occidental ha canviat l’aspecte del portador de les Lleis de Déu per la del jove Heston.

Però Charlton Heston no només va tenir rellevància a la vida pública americana com a actor, si no que també va ser un dels grans defensors dels drets civils dels americans (fou un dels seguidors més importants de les idees de M. Luther King, va treballar pel reconeixement dels drets dels homosexuals, etc.). Llàstima que amb el temps la postura de Heston davant d’aquesta societat que tant defensava es va anar radicalitzant cap al conservadorisme més bel·ligerant, presidint entre el 1998 i el 2003 l’associació americana del rifle. Aquest mateix any va anunciar en públic que patia una malaltia degenerativa semblant a l’alzheimer i ha passat els últims anys de la seva vida gairebé desaparegut de la vida social.

Desgraciadament, per molta gent Heston passarà a la història com el defensor de la possessió d’armes per tal de conservar la llibertat de l’individu, pensament que s’aproxima més a les idees que van portar a la gairebé desaparició de la raça humana i que ell mateix tant va lamentar a El planeta dels simis. Requiescat in Pace.

XX. Abans i desprès de 1927: l’arribada del sonor

2008-04-04T00:00:00.002+02:00

La història del cinema es pot dividir en quatre grans blocs que la defineixen. Aquests vénen donats per aspectes tècnics que han suposat avenços molt importants per a cadascun d’aquests períodes. L’any 1895 amb la invenció del cinematògraf dels Lumière; el 1927 amb l’estrena del film The Jazz Singer; l’arribada del color amb Blancaneus de Walt Disney i, ja més recentment, la nova era digital en la que ens trobem actualment immersos.

The jazz Singer (El cantant de jazz) del director Alan Crosland i interpretada pel famós cantant de l’època Al Johnson s’ha convertit en un referent de la nostra història. Es tracta d’una mena de vodevil amb tints dramàtics que incorporava petits moments musicals al llarg de la trama. Van ser precisament en aquests petits fragments, on el protagonista interpretava peces jazzístiques, on trobem un nou element cinematogràfic que revolucionarà la història posterior: el so.

Des dels primers cinemes el so sempre va ser un element que acompanyava la projecció dels films, però normalment era música en directe interpretada per un pianista o per músics que es trobaven a la sala. Més tard es varen fer intents de sincronitzar una gravació sonora en vinil amb la projecció, però normalment acabaven sorgint problemes en la sincronia i que provocava enuig als assistents. Finalment, el 1927, amb l’estrena del film d’Al Johnson es va emprar una nova tècnica que incorporava una banda magnètica de so al costat dels fotogrames de la pel·lícula.

Va ser un punt d’inflexió no només per a la industria, si no que també suposa el canvi cap a un nou tipus de diversió per al públic: en aquest punt el cinema aconsegueix ser el principal element d’entreteniment per a les grans masses.

Però la revolució que suposa l’estrena d’aquesta pel·lícula no es reserva als aspectes tècnics de la mateixa. Tot i tractar-se d’un film amb un argument que pot semblar senzill, el fill que marxa de casa perquè el pare no vol que sigui artista, si que té connotacions que reorientaran alguns aspectes de la societat americana de l’època. El protagonista, Jackie, és fill d’un rabí jueu que vol triomfar amb la música jazz i per fer-ho ha de pintar-se de negre. Aquest dos elements són fonamentals, ja que mostren la transformació jueva en la societat americana així com l’assimilació racial lligada a una conversió religiosa cap a un dogma espiritual menys estricte (el jazz deriva dels cants religiosos dels negres que collien cotó a les plantacions de New Orleans).

Anys més tard a l’estrena del Cantant de Jazz es va estrenar als USA un film que també ha passat a la història del cinema per una mítica escena: Gene Kelly amb un paraigües a la mà interpreta una de les cançons que gairebé qualsevol persona occidental podria tararejar, la lletra de la qual comença “I’m singing in the rain”. Efectivament, Cantant sota la pluja (Stanley Donen, 1952) es tracta d’un film musical que ens mostra d’una manera excel·lent tot el que va suposar per a la industria (directors, tècnics, materials, i sobretot, actors), la incorporació del sonor.

XIX. La Passió segons Scorsese

2008-03-28T00:00:00.001+01:00

Al llarg d’aquesta Setmana Santa que hem passat, la major part de les cadenes de televisió privades i, gairebé totes les cadenes públiques, han programat algunes de les pel•lícules que s’han fet en motiu de la vida i passió de Jesús de Natzarè. Des del film homònim de F. Zefirelli, passant per superproduccions com Els 10 manaments, o fins i tot la mítica Ben-Hur en la que de forma suggerida, la figura de Jesús es presenta davant el l’actual president de l’associació americana del rifle com el salvador que li proporciona forces per a la rebel•lió. També hem pogut veure el mític film Rei de Reis amb una icona com Jeffrey Hunter en el paper protagonista, i com passar per a alt el darrer treball del director Mel Gibson qualificada com la pel•lícula més gore de les últimes dècades. Però si les obres citades anteriorment ens mostren la passió de Jesús segons les escriptures que defensen l’església catòlica, també han hagut treballs que s’han desmarcat d’aquesta tradició per incorporar una interpretació dels textos significativament diferent. La vida de Brian de Terry Jones i els desaparegut Monty Python ens proposen una versió divertida però a la vegada plena d’ironia vers la història sagrada; una lectura molt més propera a l’assaig fílmic però amb una brutal càrrega crítica és la obra del mestre Pier Paolo Passolini del 1964. Per últim, destacar el film de Martin Scorsese La última temptació de Crist del 1988 amb un esplèndid guió de Paul Schrader basat en la novel•la homònima de Nikos Kazantzakis. Aquesta darrera pel•lícula es desmarca de la majoria de les altres perquè el director fa una interpretació molt particular de la història de Jesús, en la que trobem alguns moment realment brillants. D’entrada se’ns presenta un Jesús adult, embogit perquè unes veus no el deixen viure tranquil a la seva humil fusteria on fabrica creus per als romans. Poc a poc, Jesús s’anirà convencent que les veus és de Déu que l’ha escollit com el seu enviat, el Messies. Tot i que la pel•lícula segueix la història del Nou Testament, evidencia moments que gairebé són inimaginables per a la gran majoria: Jesús en una festa jueva, ballant, cantant i bevent; el bateig de Jesús per un personatge vell i esparracat, gairebé embogit i rodejat de gent que avui estaria tancada sota pany i clau; la ira desaforada de Jesús al temple que s’ha convertit en un mercat, etc. El film culmina amb l’escena que dona nom a la pròpia pel•lícula: la temptació de Crist. Quan ja l’han crucificat, Lucífer encarnat en un àngel li diu que no ha de morir, que Déu només volia posar-lo a prova. Jesús accepta i baixa de la creu per iniciar una vida normal, amb dona i fills, fins que s’adona que l’àngel no es l’enviat de Déu i el seu destí és morir a la creu. És en aquest punt on es produeix un moment extraordinari dins el film: un Jesús ja envellit es troba un dia amb Saúl (Pau), antic comerciant, que predica sobre la figura del propi Jesús i com va morir a la creu per salvar-nos. Jesús li replica que allò no és cert, que ell és Jesús i que no va morir allà. La rèplica de Pau és incontestable, ja que li fa veure que tant és que hagi mort o no, que hagi existit o no, el més important és el missatge, tot i que aquest s’hagi anat perdent al llarg de més de dos mil anys per ser substituït per un missatge de repressió, subjugació i pànic del poble per part d’una ferotge església.

XVIII. El futur del passat

2008-03-14T00:00:00.000+01:00

Al principi amb una durada de més de dues hores, Metròpolis de Fritz Lang, és la primera pel·lícula èpica de ciència ficció, amb immensos decorats, milers d’extres, efectes especials d’alta tecnologia, grans dosis de sexe i violència, un missatge moral descarat, magnífiques interpretacions i fantasia revolucionaria. Fou finançada pels estudis UFA, però degut a la controvèrsia que va ocasionar la seva estrena va ser un fracàs comercial que gairebé arruïna els estudis.

L’argument és tan simple com un conte de fades. El fill mimat de l’Amo de Metròpolis, Freder, descobreix la vida miserable dels treballadors que sustenten el gran imperi del seu pare. Aquest descobriment el fa gràcies a Maria, una noia esplèndida, pacifista que no es cansa de pregonar les disputes industrials, mentre treballa en una de les màquines en torns de 10 hores diàries. El pare parla amb l’enginyer pervers de la història perquè construeixi un robot amb faccions femenines que sigui el doble de Maria, però amb un caràcter pervers. D’aquesta manera, el robot passa de ballar despullada en bars i tabernes, a incitar a les masses a una revolució industrial. Però Freder i l’autentica Maria aconsegueixen salvar la situació rescatant als nens de la ciutat víctimes d’una inundació. La societat es reconcilia quan Maria explica que Freder ha de fer de negociador entre el pare i els treballadors.

Com dèiem abans, poc després de l’estrena, el film de Lang va ser apartat de la distribució i a més, es va tornar a muntar en contra dels desitjos del director. Aquesta versió retallada va acabar sent la més coneguda, inclús als anys 80 fou colorejada per Giorgio Moroder. No ha estat fins al segle XXI quan hem pogut veure una versió recuperada que a més de fragments inèdits per a la major part del públic, el film recupera el seu muntatge original que ens acosta més a la voluntat de Fritz Lang a l’hora de dirigir la pel·lícula.

Si fins aleshores havia estat considerada una pel·lícula espectacular en quant a la ciència ficció, amb el nou muntatge ens trobem davant una obra que no pretén ser una profecia, si no que més aviat ens presenta una ciutat i una societat mítiques. D’altra banda, cal destacar aquesta interacció entre els elements de la industrialització de l’alemanya dels anys 20, amb elements medievals i bíblics: un robot futurista que és cremat en una foguera com les bruixes del segle XV, un científic alquimista amb una mà d’acer, una màquina amb un raonable paraescut al deu Moloch, etc.

Amb tots aquests elements, a és dels propis extrets de la última restauració del film, podem dir que Metròpolis no és una simple història de ciència ficció, si no que ens explica un recargolat drama familiar contextualitzat dins una història èpica de repressió, revolució i reconciliació.

XVII. El Acorazado Potemkin

2008-02-22T00:00:00.000+01:00

Una vegada vaig llegir que aquesta obra mestra de Sergei Eisenstein i Grigori Aleksandrov, filmada pels volts de l’any 1925, era equiparable a un joier del que en traiem petites joies, però gairebé mai se’l mira com un objecte global amb molt més valor. Això és degut a que el film del director rus s’ha fragmentat en moltíssimes ocasions per mostrar o recrear algunes escenes que ja formen part de la història del cel·luloide: la història del poble d’Odesa i del vaixell amb el mateix nom que es revolten contra el poder polític amb l’objectiu de lluitar contra la fam i la humiliació, el mariner mort al moll sota una tenda de campanya, el lleó de pedra que per sorpresa cobra vida, els cucs a la carn i, com oblidar la imatge d’aquells cotxet que cau per unes escales plenes de gent morta i que no apareix ningú per tal d’evitar el desastre.

Però el film d’Eisenstein no és només un seguit de petites joies si no que narra la història de tot un poble format per homes i dones de carn i ossos, que volen aconseguir un somni comú: la Revolució popular. Per això, quan ens disposem a veure la pel·lícula em de saber reconèixer la gran sensibilitat estètica del director , però no hem d’obviar un clar missatge polític.

Segurament El Acorazado Potemkin no sigui una pel·lícula fiable històricament, tot i que es basa en els aconteixements que van tenir lloc a Odesa durant el juny de 1905. Tot i així, la seva visió de la opressió i la rebel·lió, de l’acció individual i col·lectiva, així com la voluntat d’Eisenstein de voler treballar amb cossos, llums, objectes trivials, símbols, cares, moviments i formes geomètriques, converteixen el film en un mosaic únic dins la història de la cultura soviètica.

L’estrena i distribució d’aquesta pel·lícula no només va provocar reaccions diverses entre el públic i la crítica, si no que va provocar un important conflicte ideològic entre Orient i Occident, entre les esquerres i les dretes, que molts anys desprès es va arribar a convertir en un conflicte entre dues superpotències mundials que lluitarien a la Guerra Freda. Per aquest motiu el film ha estat sempre envoltat de controvèrsies i censures: originalment comptava amb una introducció de Trotsky que va ser censurada a la URSS degut a l’enfrontament d’aquest amb Stalin; també fou prohibida a Gran Bretanya i l’Alemania nazi, i com no podria ser d’una altra manera, al nostre país només va ser permès el seu visionat durant la Segona República i, fins la mort del generalíssim no es varen posar en circulació cap còpia del film. El motiu principal d’aquesta prohibició sempre era el mateix a tots els països: el contingut de la pel·lícula era revolucionari i podia comportar greus problemes a l’estabilitat del territori.

En l’actualitat s’ha restaurat el film original, incloent-hi la introducció de Trotsky i es pot comprar en format DVD a gairebé tots els països del mòn, tot i que en alguns casos s’ha volgut mantenir la traducció que es va fer del rus, la qual també aporta algunes pinzellades de censura.

XVI. Vertov i Eisenstein

2008-02-15T00:00:00.002+01:00

. L'home i la càmera, D. Vertov (1929)

Denis Abramovich Kaufman més conegut com a Dziga Vertov (1896-1954) fou un dels més importants cineastes de l’anomenat cinema soviètic. Tot i que va fer els estudis de medicina, sempre va escriure narració satírica i de ciència ficció, així com poesia. El seu interès pel futurisme el va portar a canviar-se el nom, que vol dir gira baldufa en ucraïnès.

L’any 1918 el Comitè de Cinematografia rus el contracta per treballar en un noticiari setmanal on Vertov farà de muntador i redactarà algunes de les notícies. Durant aquest temps també investigarà en la tècnica del muntatge, i on també anirà creant la seva teoria sobre el cinema-ull. Segons aquesta teoria, que serà portada per un grup de cineastes russos, el cinema ha de ser un reflexa de la realitat i, mostrar la veritat sobre la revolució dels pobles obrers de principis de segle.

L’any 1919 Vertov fa el seu primer film titulat L’aniversari de la Revolució. Tres pel·lícules més fetes en quatre anys serviran al director per experimentar amb l’assamblage en el muntatge, desembocant aquests estudis en la sèrie de 23 capítols de Kino Pradva (cinema veritat). Però no serà fins l’any 1929 que filmarà la seva obra més coneguda L’home de la càmera. Narra la vida d’un operador de càmera soviètic que ha d’enregistrar una ciutat des de l’alba fins al vespre. Tot i que s’ha volgut relacionar aquesta obra amb la Walter Ruttman (Berlín, Simfonia d’una ciutat), el documental de Vertov s’emmarca en un context i una expressa intenció de mostrar uns ideals marxistes. A partir d’aquest film, Vertov quedarà relegat pel propi sistema stalinista a fer informatius convencionals.

Serguéi Mijáilovich Eisenstéin (1898-1948). Un dels millors directors de la història del cinema, va saber fer una obra cabdal no només per al cinema, si no també, per a la humanitat. Tot i que inicialment la seva creativitat va voler desenvolupar-se en els escenaris teatrals, amb 25 anys va decidir fer el canvi a la gran pantalla. Serà gràcies al setè art que aconseguirà la seva reconeguda fama mundial.

Una de les aportacions més importants d’Eisenstein és que des del primer moment va repudiar la idea de muntatge clàssic segons Griffith. Per a ell, l’edició d’una pel·lícula permet al director manipular les emocions de l’espectador unint fragments que no tenen relació entre ells. Un exemple d’aquestes possibilitats és mostrar una imatge d’un ull, una altre d’aigua, que evoquen al plor.

Totes aquestes pràctiques venien reforçades per una gran quantitat de textos teòrics que el director rus va fer al llarg de la seva vida i, que han servit com a referent per al cinema europeu i americà.

Podem parlar de tres etapes en la obra d’Eisenstein: Primera etapa russa; el viatge als Estats Units passant per Mèxic i, el retorn a la URSS.

Del primer període destaquen La huelga, 1924; El acorazado Potempkin, 1925; i La linia general, 1929. Del segon ¡Qué Viva Mexico!, 1932 (acabada pòstumament). I per últim, Alexander Nevski, 1938; Ivan el Terrible (I, II i III), entre 1943 i 1958.

Tot i pertànyer a períodes diferents, tots els films del gran director rus tenen en comú el seu protagonista: el Poble i la seva Revolució cap a un estat d'igualtat i llibertat.

XV. El cinema soviètic als anys 20

2008-02-08T00:00:00.000+01:00

Coneixem com a cinema soviètic una de les corrents més importants dintre del cinema primitiu. Amb films com El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin) de Sergei Eisenstein, 1925; considerat una obra mestra de la història del cinema.

Aquest tipus de cinema és conseqüència directa de la Revolució d’Octubre, gràcies a la qual el nou govern soviètic reconeixia el cinema com un important mitjà de comunicació de masses. D’aquesta manera es va apostar per una producció de films i formació de cineastes des del propi govern.

Algunes de les principals figures de la primera época, a part de l’esmentat Eisentein, varen ser directors que han passat a formar part de la història com Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin o Dziga Vertov. Tots ells es caracteritzen per un mètode de representació no-natural, basat en l’experimentació i la recerca de contruir conceptes amb la utilització del muntatge. Es tracta de films on la subjectivitat cobra una gran importancia, ja sigui amb el guió, com en l’enquadrament que fa la càmera. Eldocumentalisme serà un recurs molt utilitzat per tal de plasmar aquesta subjectivitat, a més d’explotar totes les possibilitats expressives del mitjà, aplicant algunes de les idees del constructivisme pictòric.

L’any 1921 encara no trobem a Moscú una sala de projeccions en funcionament i no serà fins a finals del mateix any que s’inauguri oficialment la primera. Degut al gran èxit d’aquesta, es va produir un fort estímul a la indústria, principalment reciclant pel·lícules antigues i important gran part del cinema que es feia a Europa i Amèrica. Dos anys més tard, Moscú ja comptava amb més de 90 sales de cinema.

Tot i aquesta revolució cinematogràfica a la URSS durant els anys 20, no hauríem d’oblidar que les produccions fetes durant aquest període estavan limitades a un règim autoritari. Per aquest motiu, des del govern, es facilitava i s’impulsava la creació de nous films, sempre que aquests estiguessin en consonància amb la política i ideologia oficials, tot i que els propis líders del partit reconeixien que controlar tota la producció del moment representava una tasca difícil. Sota el govern d’Stalin, els controls es tornaran molt més rígids i severs, i moltes pel·lícules seran tallades, remuntades o directament prohibides.

Autors

Lev Kuleshov. La seva gran aportació la trobem en el camp de l’experimentació. Va crear els seus films sense pel·lícula, on la juxtaposició d’imatges creaven en l’espectador sensacions extremes (priper pla d’un personatge on s’intercalen imatges d’una nena, un cadàver...). Fou president de la Fàbrica de l’actor excèntric al teatre.

Vsevolod Pudovkin. El 1926 inicia una de les més importants trilogies del cinema: La Madre (adaptació de la novel·la de Gorki), El fin de San Pesterburgo i Tempestad sobre Àsia.

Pel que fa a Dziga Vertov i Sergei Eisenstein, potser dos dels directors més coneguts del moment, els tractarem en la propora entrega amb un anàlisi més exhaustiu.

XIV. Nanook l'esquimal

2008-01-25T00:00:00.000+01:00

Ara que el gènere anomenat Documental està agafant cada vegada més força, tant pel que fa als propis creadors com i potser el més important, els mitjans de difusió (televisió, festivals, edicions en DVD, etc.), no podríem deixar de referir-nos al que està considerat el primer film documental de la història: Nanook l’esquimal, de Robert J. Flaherty (1922).

El documental és l’intent del director o creador de plasmar la realitat més immediata, aquella que ocorre davant la càmera d’una manera espontània i natural. Val a dir, que aquesta naturalitat és allò que l’espectador pot arribar a observar, ja que la veritat sobre la gran majoria de pel·lícules documentals solen tenir una part de preparació. És a dir, les escenes d’un film d’aquestes característiques solen mostrar persones, animals o plantes “reals”, en situacions “reals”, però que no sempre estan passant en el moment en què hi ha la càmera. En definitiva, que molts d’aquests films reflecteixen una situació prèviament succeïda però que la que veiem pot estar provocada. Un clar exemple són els documentals d’animals, que moltes vegades els protagonistes són animals ensinistrats.

Robert Flaherty va ser educat prop de la frontera entre els Estats Units i el Canadà. Des de jove sempre va tenir un interès especial per explorar els territoris verges, concentrats en la seva majoria al país del nord. Abans de fer un dels molts viatges que va realitzar, algú va suggerir-li que s’emportés una càmera per filmar. Durant alguns anys, Flaherty va recopilar fins a 9.000 metres de pel·lícula, i ja el 1916 va començar a exhibir-les en privat. D’aquests rotllos no es conserva res, ja que un cigarret va incendiar l’habitació on l’intrèpid aventurer guardava les seves joies.

Tot i això, no es va donar per vençut i anys més tard, amb el suport de Revillon Frères, companyia de pells francesa, va tornar a filmar un famós caçador anomenat Nanook. Agafant com a referència els seus records d’allò que ja havia enregistrat, Flaherty va adaptar la quotidianitat de la família per tal de fer una pel·lícula. Al llars dels 79 minuts de pel·lícula veiem a Nanook fent coses que feia habitualment, altres que no feia mai i d’altres que des de feia molt de temps no realitzava. El resultat fou un film que ha influenciat molt a totes les generacions de documentalistes posteriors, però que a la vegada va provocar grans discussions tant per la seva veracitat com per alguns aspectes que tracta (caça de la morsa i venta de la seva pell).

L’anècdota tràgica del film va ser que un cop enllestit el muntatge, Nanook i la seva família van morir degut a una terrible tempesta de neu, semblant a una escena que podem veure al llarg del documental. Aquest fet negatiu va tenir una reacció dins la societat nord-americana i canadenca que va fer que la pel·lícula de Flaherty fos una de les més vistes de l’època, i que d’altra banda ha perdurat en el temps com un dels grans clàssics de la història del cinema.

XIII. El Dr. Caligari i el seu gabinet

2008-01-18T00:00:00.000+01:00

Alemanya va patir una profunda crisi després de la 1a Guerra Mundial, afegint-hi la humiliació rebuda amb el Tracta de Versalles del 1919. El país viu una situació social, econòmica i política en decliu, fet que aprofitaran els nazis per imposar les seves idees.

Però no tot és negatiu a l’Alemanya de postguerra, ja que en el cinema, per exemple, trobarem alguns films que destacaran pel seu esperit innovador i serviran d’exemple per altres directors europeus i americans. D’entre tots aquests treballs, la cinta que més èxits va obtenir fou la filmada l’any 1919 sota la direcció de Robert Wiene, després de la renúncia de Fritz Lang, El gabinet del Dr. Caligari.

Es tracta d’una pel·lícula de terror ubicada en un context totalment irreal. L’argument tracta la història d’un home que és obligat a convertir-se en el Dr. Caligari. Aquest, per mitjà de mètodes com la hipnosi, aconseguirà esclavitzar un personatge, i es veurà implicat en una sèrie d’assassinats comesos a la misteriosa ciutat de Holstenwall. Amb el desenllaç de la trama, l’espectador és informat que tot ha estat producte de les imaginacions d’un malalt mental que es troba ingressat en un manicomi. Casualment, el doctor real d’aquest, coincideix amb la figura del Dr. Caligari a la imaginació, així com algunes de les estances del centre que ja han aparegut al llarg de les visions. Tot i aquestes similituds, val a dir que el tarannà del doctor en la realitat divergeix completament del doctor irreal, fet que s’ha volgut interpretar com una metàfora política del país.

A nivell tècnic Wiene no va fer cap tipus d’innovació, si no que més aviat es limita a situar la càmera davant d’un escenari en el qual els actors provoquen tot el moviment que podem observar. Tot i això, el film es caracteritza per la utilització d’uns decorats que gairebé no s’havien tornat a utilitzar des de Méliès. Fins el moment, la gran majoria de pel·lícules es limitaven a seguir la tendència imposada pels Lumière de fer un cinema documental o de ficció presentats de manera emotiva. Però aquest film, retorna al cinema màgic i teatral que havia fet el director francès a principis de segle, amb un maquillatge i uns decorats que donaran a l’escena una ambientació fantàstica i terrorífica. En aquest sentit sempre s’ha parlat de la direcció artística de la pel·lícula com a expressionista, tot i que no amb molt d’encert. Si que es veritat que les diagonals predominants en els decorats fan que l’espectador pugui veure en elles les idees artístiques de l’alemanya de l’època, però si ens centrem en la història, sembla que aquest expressionisme no deixa de ser una pertita burla cap als artistes de l’avantguarda, ja que aquest estil només s’utilitza en les visions d’un malalt i no a la realitat.

Sigui com sigui, El gabinet del Dr.Caligari és una obra mestra creada en un context històric molt difícil, però tot i així, és per a molt la pedra angular del posterior cinema de terror, influenciant decisivament a directors com Tod Browning (Dràcula, 1931) o James Whale (Frankenstein, 1931).

XII. Els còmic americans: Chaplin i companyia

2008-01-11T00:00:00.000+01:00

És prou conegut el fet que la dècada dels anys 20 als Estats Units fou especialment dura per la societat en general. Amb una important ressaca de la 1a Guerra Mundial a Europa, la cada vegada més accentuada imposició dels sectors conservadors a nivell polític i, l’arribada de noves sentències legals com la llei seca, desembocaran en un tràgic final que no serà altra que el crack del 29 a la borsa de Nova York.

Sembla contradictori però, tot i l’estranya situació política, econòmica i social que es vivia a Nord-America, per a la industria cinematogràfica és precisament aquesta la que es pot considerar un dècada daurada. L’aparició i assentament de les grans productores a Hollywood (com la Metro Golwin Mayer), la consolidació de l’Star System, el perfeccionament tècnic dels films, així com l’establiment d’una indústria forta tant pel que fa a la distribució com a la comercialització del producte cinematogràfic, són alguns dels aspectes que faran de la nova ciutat de l’oest el centre mundial del cinema.

Tot i que trobarem que en aquests anys apareixeran les primeres grans pel•lícules de gairebé tots els gèneres, les que més èxit varen tenir, tant per la seva repercussió popular com per la seva eficàcia econòmica, va ser el cinema còmic, també conegut com Slapstick (pallassades): pastissos de nata, persecucions, cops i bufetades, etc. Aquest va ser el tipus de cinema més vist pels nord-americans i europeus durant aquest període anomenat per Raoul Walsh com Els violents anys vint (1939).

Chaplin

Nascut a Londres l’any 1889, s’ha convertit en una icona del Cinema arreu del món. Actor, director, productor, escriptor i compositor, Chaplin assoleix amb les seves petites peces còmiques la imatge perfecte de l’slapstick. Tot i que ja al 1914 fa el seu primer film amb l’aparició del personatge Charlot en el paper d’un periodista, no serà fins l’any 1921 que aconsegueix ser reconegut per la crítica després de l’estrena del llargmetratge The Kid (El noi). Sense cap dubte, és aquesta una de les grans obres mestres que s’han fet mai. A partir d’aquí Chaplin seguirà fent pel•lícules fins arribar a un total de 90, la majoria d’elles dins el gènere de la comèdia .

Però Chaplin no fou l’únic còmic que triomfarà durant aquesta etapa. Entre els actors – directors més destacats trobem a l’inigualable Harol Lloyd, amb films com The Grandma’s Boy (L’àvia) del 1922 o la popular L’home mosca (1923); el geni creador de Buster Keaton, del qual destaquen algunes pel•lícules com Mr. Holmes Jr. o la coneguda El maquinista de la general de 1927. Altres còmics de la pantalla els recordem perquè varen assentar la imatge de la parella descompensada, tant físicament com psicològica. Fou el duo format per Laurel & Hardy, popularment coneguts com el Gras i el Prim.

Tots ells van saber fer riure a la gent en un moment de gran incertesa per a tota la població, però potser el fet més genial dels seus films, en que tot i que l’objectiu és trobar el somriure, també ho feien des d’una implicació social que pretenia fer una crítica constructiva de l’època que els havia tocat viure, així com dels estereotips humans que es trobaven i que en alguns casos, encara trobem avui dia.

XI. Els reis de l'oest

2008-01-04T00:00:00.000+01:00

La temàtica nadalenca ha estat al llarg de la història del cinema una referència recurrent per a la majoria dels gèneres cinematogràfics. Des de la clàssica ¿Què bello es vivir?, a la popular saga del nen trapella que fa fora de casa els lladres, o passant per les màgiques històries de Tim Burton, el Nadal ha estat un context ideal per a molts guions que sabien reforçar aquest ambient de felicitat per decret que s’estableix durant aquestes dates tant assenyalades. Potser hi ha un film poc conegut que gairebé ens consta imaginar que estigui ambientat en el Nadal i, que a més, faci tota una metàfora d’una de les històries més conegudes arreu del planeta. Es tracta d’un film secundari del director John Ford, titulat Tres padrins (1948).

Remake d’una pel·lícula dirigida pel mateix Ford el 1917 i que en aquella ocasió va ser titulada Sentència de mort, el film narra les dificultats amb les que es troben tres homes que decideixen fer-se càrrec d’un nen acabat de néixer, ja que la mare ha mort poc desprès de donar a llum. Aquesta història havia estat portada a la pantalla en moltes altres ocasions, fins i tot en pel·lícules dels anys noranta on veiem les peripècies exagerades de tres homes solters per poder cuidar un infant sense que aquest prengui mal.

La diferència entre altres films i el de Ford és que el mestre del western ens situarà la història al més salvatge oest americà en plena època nadalenca. Però no podem parlar del Nadal al far-west ple de neu, amb pare noels i avets, si no que el context és un àrid i polsegós desert on el tret més important és la manca d’aigua.

Així doncs, Ford en presenta tres bandits que acaben de robar el banc d’una població anomenada Welcome. Un cop s’han fet amb el botí fugen de les pistoles dels homes del poble cap al desert calorós, on aniran seguint els dipòsits d’aigua que hi ha a la zona. Poc a poc els dipòsits seran vigilats pel homes del xèrif, i d’aquesta manera els tres homes arriben a una caravana abandonada on troben una mare moribunda amb el fill acabat de néixer. Els homes prometen a la mare que cuidaran del nen, i desprès d’enterrar-la, decideixen tornar al poble.

En el camí de retorn dos dels homes moren, però el bandoler Hightower, encarnat pel mític John Wayne, aconsegueix arribar al poble just el dia 24 de desembre, i es rebut pels ciutadans com un autèntic heroi. Per arrodonir el happy end, l’heroi decideix adoptar el fill i això fa que el xèrif li rebaixi la condemna; a més, la filla del banquer al que Wayne i els seus companys havien robat, s’enamora del foragit i promet esperar-lo fins que surti de la presó.

El fet que Hightower arribi al poble amb el nen el dia abans de Nadal és una clara referència a la coneguda escena de l’Epifania o vinguda dels reis mags del Nou Testament, i Ford expressa aquí la seva religiositat amb una metàfora als textos bíblics però sense sortir mai de d’un gènere que té ben poc de nadalenc.

X. El primer cinema d’animació: Gertie i l’apòstol

2007-12-14T00:00:00.000+01:00

Com ja varem esmentar al primer capítol de Una història del cinema, l’home havia buscat per diferents vies aconseguir el moviment de la imatge. Tant les ombres xineses com el zoòtrop es poden considerar com les primeres animacions de la història, tot i que, en el cas que ens ocupa, acotarem la definició d’animació dins el propi cinema.

El món de l’animació cinematogràfica en l’actualitat és un dels gèneres que està aportant una revolució important dins del cinema com de la seva indústria. Actualment els resultats de les produccions americanes (però també algunes europees i africanes), aconsegueixen un versemblança respecte la realitat que de vegades confon el propi espectador, que no aconsegueix diferenciar entre elements real i virtuals. Però en un primer moment, els pioners de l’animació van haver de crear els seus treballs utilitzant el principi bàsic del cinema: el fotograma. Els pioners de l’animació aconseguien el moviment de les imatges dibuixant cadascun dels fotogrames de la pel·lícula.

Els primers dibuixos animats

Tot i que el gran productor Walt Disney va difondre constantment que ell va ser el creador del cartoons amb la pel·lícula Blancaneus i els set nans (1937), és fàcil posar en evidencia aquesta afirmació.

Va ser el dibuixant de còmics nord-americà Windsor McCay el primer en experimentar la tècnica del key frame. Consistia en fotografiar cadascun dels dibuixos i desprès muntar-los en un rotllo de pel·lícula. McCay fa els seus primers treballs cap a l’any 1911, utilitzant aquestes mini pel·lícules com a presentació a les seves xerrades relacionades amb el món del còmic i la caricatura a la premsa. Little Nemo in Slumberland i How the mosquito operates van ser les primeres mostres d’una nova tècnica cinematogràfica, que impactava de manera extraordinària en els espectadors. Però aquests dos treballs no passes de l’anècdota, i no serà fins el 1914 que McCay crearà un personatge amb personalitat pròpia: Gertie the Dinosaure.

El film s’inicia amb una petita aposta que el propi McCay fa a un grup d’amics. Assegura que pot dibuixar un dinosaure en un full i fer que aquest obeeixi les seves ordres. En el moment en que McCay ha dibuixat el personatge, només veiem la zona dibuixada, i és en aquest instant que la dinosaure cobra vida pròpia. Es tracta d’una història senzilla que va tenir una influència extraordinària en el món de l’animació de les següents tres dècades, convertint-se en referència per a qualsevol il·lustrador., com per exemple el propi Walt Disney.

Gertie però tenia una durada molt curta i, no va ser fins l’any 1917 que l’argentí Quirino Cristiani dirigirà el primer llarg mut d’animació, titulat El Apòstol. La pel·lícula era una sàtira política dirigida al president argentí del moment, Hipólito Yrigoyen. Tot i que se saben aquestes dades, no s’ha conservat cap còpia del film degut a un incendi el 1926, tot i que si s’han trobat alguns dibuixos originals.
Com a curiositat destacar que per als 60 minuts que dura la pel·lícula es varen fer més de 58.000 dibuixos a mà.

IX. Cinema a Catalunya (II): Fructuós Gelabert i Badiella

2007-12-07T00:01:00.000+01:00

Nascut el gener de 1874 a la vil·la de Sants de Barcelona, la seva infància va transcórrer entre el taller d’ebenisteria del seu pare i les seves primeres experiències amb la llanterna màgica i el zootrop. Gran aficionat al dibuix, la mecànica, i sobretot, a la fotografia, Fructuós va assistir a Barcelona a la primera projecció del kinetoscopi d’Edison i del cinematògraf dels germans Lumière. És en aquest moment, als 20 anys, que decideix dedicar la seva vida al món del cinema.

Va treballar durant alguns anys a la botiga fotogràfica dels germans Napoleón, que varen ser un dels primers impulsors de la indústria cinematogràfica catalana. Però ja l’any 1897, Gelabert roda la que es pot considerar “primera pel·lícula del cinema català” amb una càmera que s’havia fabricat ell mateix: Riña en un café. Fins aquesta filmació, tot el que s’havia enregistrat a Catalunya eren imatges documentals, com la sortida de missa, el port de Barcelona o l’arribada d’un tren provinent de Terol.

Però no és només pel fet de rodar el primer film català que Gelabert és considerat el pioner del cinema a Catalunya (i gairebé a Espanya), sinó que al llarg de la seva vida, a més de director i actor, va investigar en el camp del cinema i de l’animació, tot i que en algun cas, el seu avenç no passarà de la teoria. Un exemple és la obsessió que Fructuós tenia en crear un aparell per poder rodar i projectar imatges en tres dimensions. Realment el projecte hagués revolucionat el cinema d’una manera impensable fins als nostres dies ( tot just ara es comencen a projectar les primeres pel·lícules tridimensionals). Però com dèiem, els invents de Gelabert no varen passar dels prototips que creava al seu taller. El que si va aconseguir va ser un aparell cinematogràfic casolà, el Cine-Gar. Aquest petit aparell tenia un mínim cost i agrupava quatre fotogrames en l’espai que inicialment ocupava un. La seva comercialització però, no va ser tant afortunada.

Aprofitant unes festes del barri de Sants, Gelabert va instal·lar una gran carpa on va presentar les pel·lícules que havia fet fins al moment, les quals tenien com a escenari el propi barri. Així doncs, trobem al barri de Sants de Barcelona la primera estrena cinematogràfica de la història del cinema a Catalunya, el que no podem confirmar és si ja varen utilitzar estora vermella.

Durant molts anys Fructuós Gelabert seguirà dedicant-se a la industria del cinema des de molts àmbits; com a director rodarà altres pel·lícules pròpies i per encàrrec. Destaquem dues adaptacions teatrals com Terra Baixa de Guimerà i La Dolores de Feliu i Codina, així com una superproducció argumental: Nocturno de Chopin amb Margarita Xirgu com actriu principal.

L’any 1914 es construeix a Sants el primer estudi de cine a Barcelona. La Boreal serà coneguda entre els ciutadans com “la casa de cristral”, ja que tenia amplis finestrals. En aquests estudis només es rodaran dues pel·lícules, El Doctor Rojo i El sino manda. A partir d’aquí Fructuós Gelabert només rodarà algun documental per guanyar-se la vida, fins que el 1928 tornarà a fer La puntaire, que serà un rotund fracàs, ja que el cinema sonor s’havia imposat completament al mut. És en aquest moment que Gelabert, amb 54 anys, es tanca al seu taller i no torna a filmar fins que, tres anys abans de morir, reunieix alguns amics i familiar i torna a rodar Riña en un café, convertint-se en la seva primera i darrera obra. Mor a Barcelona el febrer de 1955.

VIII. Els inicis del cinema català

2007-11-23T00:00:00.000+01:00

El mes de desembre de 1896 va tenir lloc la primera projecció cinematogràfica a Catalunya, concretament a Barcelona. El lloc escollit va ser la casa dels fotògrafs coneguts com Napoleón, ubicada al cor de la ciutat comtal: Les Rambles. Val a dir, que la primera projecció de l’invent dels germans Lumière s’havia fet a Madrid alguns mesos abans. Posteriorment a aquesta projecció, altres dels “inventors” dels cinema varen poder presentar en societat els seus nous invents, davant d’un públic encuriosit i habitualment afeccionat a la fotografia. El cinema a Catalunya però, va començar amb un interès merament científic i d’espectacle curiós.

No serà fins anys més tard que la família Belio, d’origen aragonès, obrirà una primera botiga amb la intenció d’explotar comercialment el nou invent vingut de l’estranger. La mala sort de la família Belio els va portar a obrir una segona botiga, ja que la primera es va incendiar degut a la facilitat en la combustió del material fílmic, i aquesta la van ubicar a La Rambla (1904). Anys més tard, concretament el 1908, varen obrir una altra al Passeig de Gràcia, essent d’aquesta manera una de les empreses més de cine importants del moment.

L’èxit dels cinematògrafs a Barcelona va fer que poc a poc proliferessin sales de projecció amb diferents comerciants, com és el cas dels propis fotògrafs Napoleón, o del també fotògraf Josep Ubach. Tot i així, la majoria d’aquests empresaris consideraven el cinema com una atracció de fira més, i per això personatges com Baltasar Abadal van dedicar-se a voltar per tot el territori acompanyant els espectacles de circ i de fira.

Els primers programes d’aquests cinemes consistien en noticiaris, documentals, elements de fantasia o escenes còmiques. Eren productes locals que agradaven a totes les classes socials, però especialment a les classes més populars, ja que podien accedir-hi pagant un baix preu (en aquells moments un dels espectacles més importants era la òpera, només accessible a la burgesia benestant).

Durant aquests primers anys la industria del cinema va viure en una mena d’anarquia, ja que ningú regulava les produccions ni l’exhibició de les mateixes, i els empresaris feien i desfeien al seu parer i conveniència, fet que va provocar enfrontaments entre treballadors i empresaris, i entre aquests i l’administració. Per això, i degut al creixement vertiginós de la indústria i els conseqüents problemes, es funda el Sindicat de Cinematografistes de Catalunya.

A partir de 1908, el cinema a Catalunya deixa de ser un entreteniment per a analfabets, i passa a ser un important espectacle de masses, degut en gran part, a l’estrena de bones pel·lícules així com la millora del confort a les sales. La majoria de la classe política, religiosa i intel·lectual va menysprear, ignorar i témer aquest nou espectacle que congregava tanta gent, pensant que podria ser una eina que pogués despertar alguna consciència social incòmode per a ells.

Les primeres filmacions a Catalunya arribaran de la mà dels pioners reconeguts a nivell de tot l’Estat: el català Fructuós Gelabert i l’aragonès Segundo de Chomón.

VII. The birth of a Nation

2007-11-16T00:00:00.000+01:00

Una de les pel•lícules més lloades però també més odiades del director nord-americà David W. Griffith fou El naixement d’una nació (1915). Dins la història del cinema és un film molt important tant per les reaccions positives com negatives que va provocar i que encara provoca. De fet, no només té un valor rellevant en quant al cinema, sinó que també, ho té com a document històric d’una època fosca per als Estats Units. Sabem que Griffith va agafar com a referent el llibre, explícitament racista, de Thomas Dixon The Clansman: An historical Romance of the Ku Klux Klan. Per aquest motiu els crítics i historiadors s’han preguntat una i altra vegada fins a quin punt el director fou còmplice de propagar un missatge tant nefast que en l’actualitat està prenent una importància destacada en les nostres vides quotidianes. Tot i així, el que mai s’ha discutit són els mèrits tècnics i artístics de la pel•lícula. En aquest sentit, Griffith sempre va estar molt més interessat en aquests últims aspectes per sobre del missatge que donava, assentant així les bases del Hollywood modern. El naixement d’una nació va ser el primer relat històric, que va demostrar, que fins i tot en el cinema mut, el públic estava disposat a romandre assegut més de tres hores per veure un bon drama. Gràcies a innumerables innovacions artístiques, Griffith va crear un llenguatge cinematogràfic modern, i si bé alguns elements del film poden semblar per a nosaltres antiquats, totes les pel•lícules posteriors tenen un deute amb ella, ja sigui per la forma o per la planificació. Griffith va introduir l’ús de primers plans dramàtics, preses de persecucions i d’altres moviments de càmera molt expressius. Igualment la innovació seqüencial va ser molt innovadora gràcies a un excel•lent muntatge. Fins i tot, el director va crear la primera banda sonora instrumental, que en aquells moments es reproduïa en un magnetòfon. La primera meitat del film es centra en l’època abans de la Guerra de Successió i ens explica la introducció de l’esclavitud als Estats Units. Dues famílies són el fil conductor de la narració, que juntament amb els seus esclaus, passaran a representar els dos bàndols que posteriorment s’enfrontaran a la Guerra: d’una banda els esclaus i abolicionistes, i de l’altra els blancs americans representats en el seu extrem pel Ku Klux Lan. Al film, els primers són els responsables de provocar la terrible Guerra. La segona part del film és la pitjor en quant al tema del racisme. Es desenvolupa durant la reconstrucció del país i amb la creixent importància que adquireix el Ku Klux Klan, als membres del qual es tracten com autèntic herois a la pel•lícula. Paral•lelament trobem una història d’amor a la trama, però que no deixa de ser un element introduït per Griffith de manera molt forçada. No hi ha dubte que El naixement d’una nació és una potent eina de propaganda, tot i que el missatge ens pot arribar a remoure l’estómac. Ja a l’època va provocar reaccions de diversa consideració, com per exemple de l’Associació Nacional pels Drets de les Persones de Color (NAACP), que van provocar importants disturbis i va obligar a Griffith, algun temps després, a respondre les crítiques amb la seva obra més ambiciosa: Intolerància (1916).

VI. Els Nickel Odeons als Estats Units

2007-11-09T00:00:00.000+01:00

L’èxit del film de Edwing S. Porter va provocar que moltes sales de vaudeville comencessin a projectar petites peces fílmiques durant els descansos dels balls i representacions teatrals. Aquest nou públic cinèfil va fer que alguns petits teatres (els de l’època solien tenir façana industrial i capacitat per no més de 200 espectadors), es dediquessin exclusivament a la projecció de pel·lícules. L’entrada costava a l’espectador 5 cèntims de dòlar (conegut popularment com a nickel), i d’aquí que les sales teatrals (també dites odeons), es popularitzessin amb el nom de Nickel Odeon.

Les sessions als Nickel Odeons consistien en sis o set curts d’uns 10 minuts de durada i de temàtica diversa: persecucions, documental, comèdia, aventures, melodrama, etc. Degut a la gran demanda per part del públic van ser molts els Nickel Odeons que s’inauguraran als Estats Units a partir de l’any 1905. Segons dades oficials, l’any 1908 més de déu milions de nord-americans havien assistit alguna vegada a una sessió cinematogràfica. El cinema es va convertir en un divertiment familiar per a tot tipus de públic, especialment per aquells de les classes socials més baixes, ja que tot i no saber llegir, a través de la pantalla podien gaudir de les històries que explicaven els llibres.

Però aquesta popularitat i socialització de l’invent de les imatges en moviment va fer reaccionar ràpidament als òrgans reguladors de la moral al Estats Units (els quals segueixen vigents i amb més força que mai en l’actualitat). D’aquesta manera, creuades de moralistes, policies i polítics establiren comitès locals de censura. La incipient indústria fílmica que a partir de 1909 afectarà a gairebé tot el país va provocar la creació del primer comitè a nivell nacional el National Board of Censorship, que a partir del 1916 es voldrà conèixer com a Comitè Nacional de Revisió. La força d’aquests comitès va fer que els directors adeqüessin els seus films a les normes morals dictades per aquells, ja que si no s’exposaven a una important mutilació de les seves creacions.

Un dels personatges més importants de l’època dels Nickel Odeons fou el director David W. Griffith, el qual va revolucionar el cinema tant a nivell tècnic i creatiu, com pel que fa a la mateixa indústria. Entre 1908 i 1913 va fer més de 400 pel·lícules curtes, tractant tots i cadascun dels gèneres apareguts en aquell moment. Griffith passarà a la història dins el cinema americà i, per extensió, dins el cinema mundial, amb la realització d’una de les primeres pel·lícules de gran durada: The Birth of a Nation (El naixement d’una nació), l’any 1915.

V. Atracament al tren dels diners

2007-11-02T00:00:00.000+01:00

Ja havíem vist la situació que es vivia a Europa respecte del cinema, i mentrestant, als Estats Units, la indústria cinematogràfica anava adquirint cada cop més importància a tot el país. Aquest fet ho demostra la guerra de patents entre 1897 i 1906, que va finalitzar amb el reconeixement d’Edison com l’inventor del cinematògraf. Tot i així, durant aquest període, Edison havia importat il•legalment pel•lícules europees per projectar-les als primers cinemes de la història (inicialment es tractaven de petites barraques). Aquesta apropiació d’Edison farà reaccionar a alguns creadors francesos, com en el cas de G. Méliès, que instal•larà una sucursal a Nova York per tal de vendre els seus films.

Davant la impossibilitat de comerciar amb pel•lícules europees Edison optarà pel plagi. És en aquest punt on començarà a brillar la figura d’un dels pares del llenguatge cinematogràfic: Edwin S. Porter (1870-1941).

Tot i que va fer més de 200 films com a director, càmera, guionista i productor, és a les primeres pel•lícules de Porter on hi trobem la seva genialitat. Amb una clara influència del cinema màgic de Méliès, així com del nou llenguatge proposat per l’Escola de Brighton, Porter però, assolirà noves fites dins del cinema del moment gràcies a la utilització del muntatge en paral•lel, és a dir, no totes les escenes transcorren davant dels ulls de l’espectador ni de forma teatralitzada. L’exemple més clar és el film de 10 minuts The great train robbery (Atracament al tren dels diners) de l’any 1903.

Considerada per molts historiadors com el primer western de la història, el film de Porter ha estat clau per la història de la cinematografia. Es tracta d’un film curt, on es narra com uns atracadors vestits amb la típica indumentària del far west (roba texana, botes, barret cowboy i muntats a cavall), s’emporten la màquina i tots els diners que aquesta transporta. Com ja hem dit, el muntatge en paral•lel, així com el fet de mostrar escenes on l’acció es situa fora del pla visual, fan d’aquest un film un dels més sofisticats en quant a muntatge per a l’època. La pel•lícula va ser la més comercial als Estats Units de tot el període anterior a Griffith, fet que va provocar que l’any 1910 Porter fundés el seu propi estudi.

Atracament al tren dels diners consta de 12 escenes ben diferenciades, les quals han servit tant als mestres dels western com d’altres gèneres, com a referent en quant a la ubicació de la càmera durant el rodatge. A continuació exposaré algun exemple:
L’any 1995 el director nord-americà Joseph Ruben farà un remake del film de Porter on mantindrà el títol exacte. La diferencia és que l’atracament es fa al metro de Nova York, i els assaltants no van vestits a la manera dels cowboys.
El fugitivo d’ Andrew Davis i protagonitzada per Harrison Ford. A la primera escena de la pel•lícula veiem un personatge que s’ha escapat de la presó i corre a través de boscos i prop d’un riu intentant fugir. Aquesta mateixa escena, amb un entorn molt similar, la trobem a la pel•lícula de Porter feta 90 anys abans.
Però aquestes influències no només s’han donat després de molts anys. Després de l’estrena al cinema Edison, molts directors i productors americans van agafar com a referència el film creant així una gran indústria d’un dels primers gèneres de la història. Fins i tot el gran mestre del western, John Ford, copiarà de Porter la ubicació de la càmera en una escena concreta: Porter la situa al sostre del tren en moviment, mentre que Ford farà el mateix però sobre d’un carruatge a l’obra mestra La diligència (1939).

IV. L'escola de Brighton

2007-10-26T00:00:00.000+02:00

Tot i que a França, la indústria cinematogràfica no acabava de tenir tot el recolzament necessari per convertir-se en un element econòmic i social, al Regne Unit la reacció va ser lleugerament diferent. Els fotògrafs britànics varen veure l’invent dels Lumière com un nou camp d’experimentació respecte a la fotografia, que farà del Regne Unit un dels llocs pioners en quant a innovació tecnològica i de llenguatge cinematogràfic. Val a dir, que tot i els avanços tècnics assolits, la indústria del cinema no es consolidarà socialment fins ben entrat el segle XX.

L’any 1897 es varen crear a Anglaterra algunes productores com la Pauls Animatograph amb un èxit de públic destacat. El seu fundador, Robert William Paul va fer pel·lícules molt semblants a les que s’estaven realitzant a França en aquells anys: escenes quotidianes, de paisatges, còmiques, i fins i tot, veient el seu èxit, es va aventurar a fer propaganda militar. Posteriorment, i suposem que per alguna qüestió de consciència, farà films fantàstics i d’aventures, agafant com a referent G. Méliès.

Però la productora més destacada al Regne Unit a principis de segle XX és la que posteriorment els historiadors de cinema han anomenat Escola de Brighton. El nom original de la productora era Warking Trading, fundada per Charles Urban el 1898. Al capdavant hi trobem la presència d’importants fotògrafs de l’època que, poc a poc, aniran adquirint rellevància al mon de la imatge en moviment. Un dels avenços més importants fou la introducció als films del Llenguatge Cinematogràfic.

A l’hora de rodar les seves pel·lícules, els components de l’Escola varen començar a moure la càmera de lloc. Un fet tant senzill com aquest farà que poc a poc s’anessin introduint altres novetats, fins arribar a un dels element més importants de la narració fílmica: la fragmentació d’una escena en diferents plans (pla general, pla mig, primer pla, etc.). Aquest nou llenguatge va fer que alguns espectadors es queixessin perquè deien que “havien pagat per veure el personatge sencer i no només una part”. Anècdotes a part, voldria destacar alguns dels representats d’aquesta Escola.

George Albert Smith. Especialista en filmar escenes còmiques que, utilitzant les noves tècniques de llenguatge captivava l’atenció de l’espectador com mai s’havia aconseguit fins el moment. Alguns dels seus films: The Corsican Brothers (1897); The kiss in the túnel (1900); Dorothy´s Dream (1903); Charles Urban. A més de creador de la productora, fou l’impulsor de les pel·lícules de persecucions i rescats que es varen fer molt populars a l’Anglaterra de principis de segle. Alguns exemples són Fire Call And Fire Escape (1899), i Man on the Lifeboat (1904); James Williamson. Va ser el més eclèctic dels directors de l’Escola, ja que va treballar en pel·lícules de tema documental, còmic i com no, de persecucions, a les que va dotar d’un llenguatge impressionant gràcies a un extraordinari ús dels diferents tipus de plans. Destaquen en la seva producció films com The big Swallow (1901), Fire (1902), The Soldier´s Return (1902), An Interesting Story (1904), Our New Errand Boy (1905).

La importància de l’Escola de Brighton a Europa serà transcendental per als creadors de la gran indústria americana. Com veurem properament, els directors americans utilitzaran, perfeccionaran i refinaran molt aquest llenguatge innovador dels britànics. Un dels exemples més importants durant la primera dècada del segle XX serà l’actor i director Edwing S. Porter.

III. L’home arriba a la Lluna (l’any 1902)

2007-10-19T00:00:00.000+02:00

Després que els germans Lumière van presentar el seu Cinematògraf l’any 1895, varen ser moltes persones les que es varen interessar en adquirir un aparell per a ús particular. La inicial desconfiança dels dos germans en no voler comercialitzar immediatament el seu invent va fer que altre parisencs de l’època creessin els seus propis Cinematògrafs.

El cas més extraordinari fou el de Georges Méliès. Nascut a Paris l’any 1861 va treballar molts anys al negoci familiar com a sabater. Tot i el seu interès per les Arts, la obligació del pare el va fer dedicar-se a la part de la reparació i perfeccionament de les màquines del seu i altres tallers. A finals del 1888 el pare decideix retirar-se i ell, amb els diners aconseguits amb la venda del negoci, compra el teatre Robert Houdin, on a més de director, crearà els seus propis espectacles d’il·lusionisme utilitzant tot tipus de decorats i maquinaria que havia anat ideant durant els seus anys com a sabater.

D’aquesta manera Méliès es converteix en un dels més importants il·lusionistes de l’època, tot i que amb l’arribada del cinematògraf els mags comencen a viure una petita crisi dins el sector de l’espectacle. Potser és per això que Méliès decideix crear una màquina semblant a la dels Lumière, ja que aquests no li volien vendre. Així, un any més tard de la primera projecció al Salon Indien del Grand Café, Méliès ja projectava les seves pròpies pel·lícules al seu teatre. Inicialment les pel·lícules de Méliès recreen escenes quotidianes, seguint l’estil dels germans, però d’una forma casual, descobreix que aturant la càmera pot fer aparèixer i desaparèixer els objectes de l’escena. Aquest descobriment, juntament amb la seva afició per les maquetes i l’il·lusionisme el portaran a crear les primeres pel·lícules de ciència ficció de la història.

Per poder realitzar aquests films on hi participava també com a actor, Méliès crea el primer estudi cinematogràfic Europeu a Montreuil. Les seves pel·lícules aniran captivant al públic per la seva originalitat així com per l’element il·lusori que creava. D’aquesta manera serà Méliès el primer director cinematogràfic en autoproclamar-me Artista.

La seva obra més coneguda és El viatge a la Lluna (1902) inspirada en l’obra homònima de Jules Verne, però també destaquen altres creacions tant en el gènere de la ciència ficció com en altres gèneres: 20.000 llegües de viatge submarí (1907), Satan a la presó (1907), La mansió del diable (1897), El regne de les fades (1903), així com el primer llargmetratge de ficció compromès política i socialment, que narra un dels moments més importants per a la França de finals de segle com va ser el Procés Dreyfuss de l’any 1894 (el film de Méliès és de l’any 1899). Al llarg de la seva vida Méliès arribarà a filmar més de 500 pel·lícules entre curts i llargs, essent la última coneguda La conquesta del Pol Nord de 1912.

La vertiginosa evolució de la industria cinematogràfica, tant a França com als Estats Units va fer que Méliès poc a poc quedés enrere. Per això decideix retirar-se de la producció i dedicar-se a un petit comerç de llaminadures i joguines a Montparnase, on tant ell com les seves pel·lícules quedaran a l’oblit. A partir de la dècada de 1930 però, els primers cinèfils de la història recuperen els films de Méliès i buscaran al que consideren el pioner més important del cinema, arribant a atorgar-li la medalla de la Legió francesa. Però una vegada més, ja era massa tard per recuperar allò que s’havia deixat al bagul dels records i de l’oblit, i Georges Méliès morirà anys més tard d’una ràpida però dolorosa malaltia.

II. Els germans Lumière

2007-10-12T00:00:00.000+02:00

Segons les cròniques dels diaris parisencs del 29 de desembre de 1895, tothom que era el dia anterior al Salon Indien del Grand Café, al Boulevard des Capucines de París per assistir a la presentació de l’últim invent dels germans Lumière, va patir un gran ensurt en pensar que un tren els envestiria.
Aquest fet és, sense dubte, la primera anècdota històrica del cinema. Molta gent n’ha sentit a parlar i, fins i tot, ha somrigut per sota el nas quan s’ha imaginat una colla de burgesos parisencs de finals del segle XIX assistint per primera vegada a una projecció pública d’una pel•lícula amb el Cinematògraf dels Lumière. És clar, en una societat dominada per la imatge (projectada, impresa, tridimensional, virtual, etc.), se’ns fa difícil imaginar-nos una reacció d’aquest tipus en una sala de cinema.

Va ser un 13 de febrer de 1894 quan els germans Lumière, fills d’un important fotògraf de la ciutat francesa de Lyon, varen patentar el seu invent que superava tècnica i pràcticament les màquines arribades des de més enllà de l’Atlàntic: Louis Lumière, important físic al servei de l’empresa familiar i, Auguste Lumière, al servei del pare com a administrador però amb un gran interès per la imatge en moviment.
L’esforç i enginy dels dos germans van arribar a crear el primer aparell que feia les funcions de càmera i a la vegada de projector. Varen agafar com a referència el Cinetoscopi d’Edison i van millorar-lo, utilitzant un sistema mecànic que permetia fer córrer la pel•lícula fotogràfica a 16 imatges per segon, ja fos per enregistrar-les com per projectar-les.

Un cop varen tenir l’aparell a punt i, un any abans de presentar-lo al sector industrial parisenc, varen fer les primeres pel•lícules de la història. Potser la més coneguda i que va servir com a presentació del cinematògraf fou La sortida dels treballadors de la fàbrica Lumière. Es tracta d’una pel•lícula d’uns 15 minuts, amb un pla fix davant les portes de la fàbrica. Es pot veure el moment en què s’obren les portes i com comencen a sortir els treballadors, essent aquesta la única acció de la pel•lícula.
Els primers treballs que realitzen els germans són merament contemplatius, és a dir, la càmera es situa a un punt i es limiten a gravar allò que passa just al davant. Exemples d’aquests treballs són L’arribada del trena l’estació de la Ciotat, L’esmorzar del bebè, La partida de cartes o L’enderrocament del mur. Tot i que els Lumière creien, al igual que Edison, que el seu invent no interessaria a la gran societat, així com que l’aparell seria per un ús privat, en poc temps varen crear pel•lícules amb una certa finalitat exhibicionista. Em refereixo a la primera pel•lícula còmica de la història: El regador regat. És un senzill gag que mostra un jardiner al que li tallen l’aigua de la mànega fins que, en mirar per la boca de sortida d’aigua li obren i queda completament xop.
Un cop comercialitzat l’aparell, els germans Lumière s’encarregaven de proporcionar un cinematògraf i un operador a les moltes monarquies que demanaven el seu servei per enregistrar imatges dels seus països així com els seus viatges. Serà en aquest moment que, degut a la llarga durada de les pel•lícules de viatge, s’introdueix el muntatge, un altre fita important dels dos germans.

L’any 1901 però, els germans Lumière decideixen abandonar la producció i comercialització del cinematògraf (en aquella data ja havien rodat més de 80 pel•lícules), per dedicar-se a la investigació científica en el camp de la fotografia, ja que deien que “el cinema mai podrà arribar a ser un bon negoci".

I. Cinema abans del Cinema

2007-10-05T09:00:00.000+02:00

Des dels primers temps de la imatge representada, ja a les cavernes prehistòriques, trobem exemples de com l’home ha volgut captar i representar el moviment. Unes primeres pintures de bisons amb més de quatre potes volien representar el moviment dels animals. Molts segles després, Plató ja feia referència als espectacles d’ombres al capítol VII de la seva obra La república, explicant el famós mite de la caverna.

Aquestes representacions amb ombres han estat l’element més emprat per moltes civilitzacions per representar el moviment, tot i que han estat les ombres xineses les que han aportat una tècnica i un espectacle més espectaculars.

Però no serà fins el segle XVII que apareix la llanterna màgica. Aquest aparell era utilitzat pels firaires que viatjaven per tot arreu. L’ invent consistia en una cambra fosca amb un forat a una de les seves parets. A l’interior hi havia una llum (normalment una espelma), i entre la llum i el forat s’hi posaven imatges pintades sobre vidre, les quals es podien veure a l’exterior de la cambra. Poc a poc es va anar perfeccionant la llanterna, reduint-la de mides per poder-ne fer un ús domèstic i, graciés a la utilització de mecanismes, es podien alternar les imatges de forma que provoquessin en l’espectador una sensació de moviment.

Ja al segle XIX apareix a França l’invent que per primera aconseguirà captar i guardar una imatge real: la fotografia. A partir d’aquí seran molts els fotògrafs que investigaran per arribar a enregistrar el moviment. Destaquem noms com E. Muybridge o E. Jules Marey. Aquest últim inventà una mena de revòlver fotogràfic que “disparava” una imatge cada segon. D’aquesta manera va poder captar el moviment d’un objecte real, tot i que inicialment era un seqüència d’imatges sense moviment.

Al llarg d’aquest segle són molts els inventors que construiran aparells que buscaven reproduir la il·lusió del moviment. Alguns dels més coneguts com el Taumatrop, el Fenaquitoscop, el Zootrop o el Praxinoscop. Aquest aparells projectaven bandes de 500 dibuixos transparents col·locats en un aparell cilíndric que, utilitzant la tècnica de la llanterna màgica proporcionaven la imatge projectada en moviment. Són els precursors del dibuixos animats.

L’any 1980 el genial inventor Thomas A. Edison crea un aparell que aconsegueix moure aquestes bandes d’imatges de forma automàtica. Aquest element permet temporitzar la projecció de cada imatge, que juntament amb la persistència de la visió que té l’ull humà, creen la sensació de moviment. Aquest nou aparell creat per Edison es va anomenar Kinetoscopi (grec: Kineto, moviment; scopos, veure).

El Kinetoscopi d’Edison es van començar a instal·lar a molts llocs de diversió de la gent dels EEUU, i permetien el visionat de petites pel·lícules individualment, ja que el propi inventor es va negar a projectar les imatges sobre una superfície més gran ja que pensava que allò no interessaria a ningú.

Tot i així, seria injust atribuïr la invenció del cinema a una sola persona, ja que l’aparell d’Edison fou la culminació d’investigacions de moltes persones al llarg del segle XIX.