XLIX. La costella d’Adam

Todos tenemos nuestros trucos. Aquesta comèdia sobre la guerra de sexes ha inspirat moltes pel·lícules (entre elles el remake de Peter Howitt Hasta que la ley nos separe, 2004), i també sèries de televisió sobre parelles que discuteixen però que a la vegada senten una irremeiable atracció (actualment les graelles de les nostres cadenes tenen alguns exemples).

Dels nou films llegendaris que varen fer junt el matrimoni la vida real Spencer Tracy i Katharine Hepburn entre 1942 i 1967, Adam’s Rib és probablement el millor: diàlegs punyents, discussions pujades de to sobre els estereotips sexuals i formes de comportament dins la parella, així com una interpretació memorable. El guió fou escrit pel també matrimoni, i amics de la parella d’actors, Ruth Gordon (guanyadora de l’Oscar a la millor actriu per La semilla del diablo, Roman Polanski. 1968), i el seu marit Garson Kanin.

El film s’inspira en els fets reals sobre el matrimoni Whitney, tots dos advocats, que varen representar el senyor i la senyora Raymond Massey en el seu procés de divorci: com a curiositat del cas real, en acabar el judici les dues parelles es varen divorciar i es varen casar amb els seus respectius clients.

No són exactament aquests fets els que passen a La costilla de Adán, George Cukor. 1949. Quan la dolça Doris Attinger –interpretada per la extraordinàriament divertida Judy Holliday, debutant en el paper que li aportaria una meteòrica carrera- es acusada d’haver intentat assassinar el seu marit Warren (Tom Ewell), l’advocada feminista Amanda Pinky Bonner (Hepburn) accepta defensar-la. Però el marit d’Amanda, Adam Pinky Bonner (Tracy) és el fiscal del cas, i la seva batalla als tribunals aviat es traslladarà al seu dormitori, on les hostilitats es veuran agreujades per les atencions del compositor Kip (David Wayne) cap a Amanda, per a la que composa Farewell, Amanda, cançó original de Cole Porter.

El director George Cukor, conscient de la inherent teatralitat de les sessions del judici, va mantenir el mateix to teatral des de la seqüència d’obertura de la pel·lícula, entre còmica i intrigant, a la que Doris segueix Warren quan surt de la feina fins a la cita amb la seva amant Beryl, on la primera el dispara. Les llargues tomes del film permeten a Hepburn donar llibertat a les seves astutes i extravagant deliberacions al tribunal, mentre que a Tracy li permetran expressar de forma extensa la seva indignació davant les tàctiques adoptades per la seva dona.

Un dels millors moments del film és l’interrogatori a què sotmet una intel·ligent Amanda a una estúpida Doris, i també, l’espectacle que fa Adam investigant la seva part més femenina per tal de recuperar els favors de la seva dona. Tot i que alguns aspectes del film puguin semblar desfasats en el temps, aquesta comèdia de Cukor no ha perdut un mil·lèsima de la seva sofisticació.

XLVIII. Les sabates vermelles

Generacions de noies desitjaven créixer per ser ballarines, han adorat el film que el 1948 varen rodar Michael Powell i Emeric Pressburguer: The Red Shoes. Donant-li un gir novedós a la típica història del naixement d’una estrella, l’encantadora, talentosa i voluntariosa ballarina principiant Victoria Page (Moira Shearer), es eclipsada pels encants de l’empresari Boris Lermotov (Anton Walbrook). Ella, rebutja la seva vida privada, un amor amb el compositor Marius Goring, en favor d’una apassionada però malaltissa obsessió per l’art, amb un tràgic final bellament coreografiat.

Després que la primera ballarina marxi (la veritat es que Lermotov la fa fora de la feina quan acabava de demanar-li matrimoni i es rebutjat), Vicky debuta en una versió ballada d’un conte de Hans Cristian Andersen sobre una noia que té unes sabates que l’obliguen a ballar sense descans fins a la mort. Aquest fet va animar els directors, amb l’ajuda del prestigiós coreògraf Robert Helpmann, a filmar una seqüència de ball i fantasia d’uns vint minuts, que sens dubte, va marcar la pauta per als estilitzats interludis que trobarem als musicals posteriors. Però en aquest cas van aconseguir anar molt més enllà del que posteriorment aconseguirien els seus imitadors, ja que en aquests vint minuts, trobem una explicació del que serà tota la pel·lícula, és a dir, una petita sinopsi del que veurem.

Per descomptat, la vida de Vicky fora dels escenaris és tan trista com la de l’heroïna del conte d’Andersen, que acabarà amb un increïble salt sobre les vies del tren i l’inoblidable tribut del seu company, abatut, que representa el ballet amb les sabates vermelles de la noia. Fràgil, petita i enlluernadora se’ns presenta Moira Shearer en el seu debut cinematogràfic, que està a l’alçada de la poderosa presencia del seu company de repartiment Walbrook, ja que interpreta perfectament l’antagonisme de la ballarina ingènua d’una companyia de tercera fila, com el fet de ser una estrella aclamada per tothom.

The red shoes és un musical estrany que sap capturar la màgia de la representació teatral sense oblidar-se de l’esforç agònic que suposa crear una representació d’aquest tipus per al gaudi de l’espectador. Sabem que per poder apreciar d’una manera total un ballet es requereixen espectadors amb una experiència en el gènere important, el que contrasta dins la pel·lícula amb l’expectació dels estudiants congregats al galliner del teatre, que reben les crítiques i el rebuig de la gent ben acomodada a les butaques de la platea.

Les sabates vermelles, una obra mestra del cinema clàssic que encara avui ens colpeix amb els seus colors brillants, una selecció de musica clàssica extraordinària i una ambigüitat notòria que s’oposa gairebé totalment a la línia que Disney havia començat a marcar en les seves pel·lícules, és a dir, un conte màgic carregat de cinisme i amb un final no tan feliç.

XLVII. La Belle et la Bête

Jean Cocteau mai es va definir a sí mateix com a cineasta per se. Es considerava més aviat un poeta; el cinema era per a ell una de les moltes formes artístiques en la que va profunditzar al llarg de la seva carrera. Però tot i aquesta idea de sí mateix com a poeta abans que cineasta, la seva brillant i visionaria interpretació d’aquest conte clàssic demostren que ambdues definicions no s’exclouen mútuament.

De fet, quan va realitzar La Bella i la Bèstia (1946), era la seva segona pel·lícula i sabia perfectament quins eren els mitjans tècnics amb els que comptava, a més d’estar limitat per unes dates en la producció. D’una banda, els seus companys comptaven amb què Cocteau tornès a situar el cinema francès dins el mapa cultural europeu i internacional, desprès del gran entrebanc cultural que havia patit al llarg de la ocupació alemanya; La Bella i la Bèstia fou, de fet, una declaració d’intencions a nivell nacional per part de la comunitat artística francesa. D’altra banda, la crítica havia carregat fortament contra Cocteau al que acusaven d’elitista i de mostrar-se aliè als gustos del públic.

Amb els dos reptes presents, Cocteau va escollir la vella faula com a canal per donar sortida als seus impulsos creatius més extravagants i a l’hora fantàstics. De fet, la linealitat que oferia el text original el va portar a fer tota una sèrie d’experimentacions narratives. Quan el que sembla ser una bèstia monstruosa (Jean Marais), tanca el seu pare a un castell llunyà, la filla del presoner, Bella (Josette Day), s’ofereix voluntària per ocupar el lloc del pare. Però el propòsit de la Bèstia va molt més enllà d’un simple intercanvi: li diu a Bella que vol casar-se amb ella, i Bella es veu obligada a veure més enllà de la simple aparença física, i arribar així al cor del seu pelut pretendent abans de poder prendre una decisió.

Cocteau situa l’escena en un castell màgic: un perfecte camp de proves per a tota una sèrie d’efectes meravellosos. Bella no es limita a passejar per les estàncies i passadissos del castell: hi flota. Les espelmes no estan col·locades als típics canelobres, si no que estan aguantades per braços humans que sorgeixen de les parets. Els miralls són portals aquosos, les flames s’encenen i s’apaguen amb vida pròpia, i les estàtues decoratives cobren vida. El castell funciona per a Cocteau com a metàfora del propi procés creatiu de l’autor com d’excusa per introduir algunes imatges freudianes. Donat que Bella no podrà consumar la seva relació amb la Bèstia fins que aquest es transformi, ella acarona ganivets i travessa llargs passadissos per donar a entendre el seu desig inconscient.

Però la gran fita de Cocteau va ser aconseguir que la monstruosa Bèstia resulti convincent i atractiva al mateix temps. Amb Marais enterrat sota un maquillatge molt elaborat, la bondat del personatge s’havia de fet palesa a través dels seus actes i les seves accions, de manera que revelés humanitat, tant literal com figurada, que s’ocultaven sota el pèl i els ullals. El retrat elaborat per Marais va resultar tan convincent que durant l’estrena, quan la Bèstia es transforma en un príncep i ell i Bella poden tenir un final feliç, l’actriu Greta Garbo va dir la famosa frase: “Torna’m la meva Bèstia!”

XLVI. Roma, città aperta

Considerat el gran iniciador d’una revolució estètica dins el món del cinema, Roma, città aperta (1945), de Roberto Rossellini, fou el primer gran film del neorealisme italià, que va aconseguir fer saltar pels aires els convencionalismes del cinema impulsat pel règim de Mussolini, també conegut com el ‘cinema de telèfons blancs’ que tan de moda estava a Itàlia a principis dels anys quaranta (concretament entre el 1937 i el 1941).

El guió del film de Rossellini sobre la resistència italiana va ser escrit durant els dies en què es feia la batalla clandestina contra la ocupació nazi. Fent us de la fórmula de film coral, molt propi dels directors soviètics com Eisenstein, explica la història d’un grup de compatriotes amagats a l’apartament d’un litògraf de nom Francesco (Francesco Grandjaquet). El líder del grup, Manfredi (Marcelo Pagliero), un comunista perseguit per la Gestapo, és capturat i executat per la policia alemanya. La dona de Francesco, Pina (Anna Magnani), i un simpàtic sacerdot, don Pietro (Aldo Fabrizi), també moriran quan intenten ajudar a fugir Manfredi. Però la solidaritat de la ciutat de Roma davant d’aquests casos, ens anticipa el que després serà la victòria contra els invasors.

L’escassetat de mitjans tècnics i econòmics van acabar sent una de les virtuts de la pel·lícula, filmada amb un estil documental. Ja que mostra personatges reals ubicats a llocs reals, el film de Rossellini va aportar aire fresc a la producció cinematogràfica occidental. La llibertat de moviments de la càmera i l’autenticitat dels personatges, així com una nova forma narrativa, són algunes de les moltes qualitats que van fer de Roma, città aperta l’autentica revelació al Festival de Cannes de 1946, on va aconseguir la Palma d’Or. Amb aquest èxit, el neorealisme no va trigar a convertir-se en el model estètic dels directors interessats en fer una radiografia exacta de la societat i el moment històric que es vivia.

Un dels detalls més sorprenents del film és el tractament que Rossellini fa dels diferents personatges del drama. Alguns dels herois d’aquesta pel·lícula quedaran per sempre a les retines i als cors de molts espectadors. Qui podria oblidar la imatge de Pina embarassada corrent sota el foc alemany? O l’amable sacerdot que és afusellat davant la presència d’un nen atemorit? Tot i que, Rossellini podria haver donat un caire més melodramàtic al film, la història té un contingut universal que fa que encara avui, segueixi funcionant de la mateixa manera que ho va fer a la postguerra.

Com a curiositat, després d’aquest paper, no és estrany que l’actriu Anna Magnani es convertís en una de les més valorades actrius italianes i europees.

XLV. Tener y no tener

Amb un guió escrit per dos guanyadors del Premi Nobel, Ernest Heminway i William Faulkner, basat en la novel·la homònima del primer, Tener y no tener (1944), fou improvisada en la seva major part pel director Howard Hawks i l’imcomparable repartiment amb què va comptar per al film. És aquesta una de les diverses pel·lícules que es varen fer desprès que Bogart triomfés amb Casablanca (1942), però és un film encara més romàntic i ens ofereix una història d’amor que ocupa un lloc central i amenaça amb desplaçar el tema de la Segona Guerra Mundial de la pantalla. Hawks, que va descobrir Lauren Bacall abans que Humphrey Bogart, es va sentir totalment traït quan les seves dues estrelles principals es varen casar, però també ell fou el creador dels dos personatges que els actors interpretarien a les seves vides reals.

L’acció transcorre a Martinica, colònia francesa sotmesa al règim de Vichy, a diferencia de la novel·la, on la trama es desenvolupa a Cuba. També en aquest cas, com a Casablanca, Bogart és un expatriat americà que lloga la seva embarcació per fer excursions, però que de sobte, es veurà envoltat en una sèrie d’activitats amb els francesos lliures que el portaran a lluitar per la causa dels aliats. L’electricitat real que es pot percebre entre Bogart i Bacall, que fa el seu debut en aquest film donant vida a la noia que entra de sobte a la vida de Bogart i se’n fa la mestressa de la mateixa, porta a un final descarat i optimista que deixa l’espectador amb una sensació molt més agradable de la que havia experimentat desprès del final melancòlic de la pel·lícula de Michael Curtiz. A diferencia de Ilsa i Rick, que renuncien al seu amor pel bé de la resta de personatges que els envolten, Harrry i Slim, en aquest cas, se salven d’un aïllament romàntic i aconsegueixen mantenir-se junts amb el ferm propòsit de treballar plegats per poder guanyar la Guerra. Hawks tenia clar que no volia el paper d’una dona que tingués com a missió el poder donar al seu home-heroi una llar feliç, i per això, el personatge de Bacall (Slim), és tan o més intrèpida i agosarada que el propi Bogart (Harry): no és només la dona de l’heroi si no una col·laboradora més en el propòsit d’aquest.

Hawks va omplir les escenes de la pel·lícula amb converses divertides i suggestives: (‘Saps xiular?’), el company de Bogart, Walter Brennan, és preguntat si ‘Alguna vegada t’ha picat una abella morta?’ I com aquestes tot un seguit de situacions amb un tarannà burlesc que donen al film de Hawks un caràcter allunyat de la serietat del precedent de Curtiz, com l’escena en què Bacall està cantant amb una veu molt ronca (possiblement és la veu de Andy Williams), mentre Bogart gruny a diversos funcionaris feixistes de presència ridícula amb una veu de set ciències demòcrata que no està disposat a suportar cap estupidesa totalitària.

XLIV. La obsessió de Visconti

Un dels grans jocs especulatius als que es presta la història del cinema el trobem al film Ossessione de Luchino Visconti (1943). ¿I si hagués estat aquesta la pel•lícula que anunciava l’arribada d’un nou moviment cinematogràfic italià, en comptes de Roma, città aperta de Roberto Rosselini el 1945? Hagués estat molt interessant, però per desgracia, és un fet que mai sabrem.

El que està clar és que Visconti va fer el guió basant-se en el llibre El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain, però aquest i els seus editors varen prohibir la projecció del film als Estats Units fins el 1976, any que va ser estrenada (amb un retard considerable), al Festival de Nova York. L’escriptor acabava de morir i probablement mai va arribar a veure la cinta de Visconti, la qual cosa és una llàstima, perquè segurament hagués vist la millor adaptació cinematogràfica de la seva obra.

Massimo Girotti és Gino Costa, un rodamón que troba feina en un cafè de carretera regentat per un corpulent aficionat a l’òpera al que tothom anomena Bragana (Juan de Landa). Bragana té una dona, Giovanna (la increïble Clara Calamai, que també fou l’actriu proposada per Rossellini per al paper que posteriorment interpretaria Anna Magnani a Roma, città aperta), i no transcorre massa temps abans que l’hoste Gino es trobi als braços de la dona del regent. El problema sorgeix quan els dos decideixen fugir plegats.

Visconti segueix al peu de la lletra l’argument de Cain, i a més té l’ajuda de la química que va sorgir entre els dos actors protagonistes: totes les escenes de carn ardent i luxúria animal que Cain descriu a la novel•la, apareixen al film amb una intensitat que ‘de vegades fa por’. Degut a això, l’imperatiu econòmic que porta a la parella a cometre un assassinat queda relegat a un pla relativament secundari dins la trama. Visconti tampoc obvia la relació homoeròtica que es produeix entre Gino i Lo Spagnolo (Elio Marcuzzo), un noi espanyol, artista de carrer, amb el què el protagonista ha passat algun temps durant la seva vida al carrer, la qual cosa encara sorprèn molt més si tenim en compte que el film es va fer sota el règim feixista de Mussolini.

Una de les escenes que sense dubte hagués fet les delícies de l’escriptor, fill d’un cantant d’òpera, és el concurs local d’òpera en el que hi participa Bragana. Representada com una figura amb un exagerat mal humor i poc accessible (molt diferent del tímid personatge que interpreta Cecil Kellaway a la versió del 1946 feta a Hollywood per Tay Garnett). Bragana interpreta una magnífica ària que acaba amb una virtuositat que arrenca al públic dels seus seients. Ossessione hagués pogut ser un gran exemple de la unió del cinema negra nord-americà i el neorealisme italià; en comptes d’això, ha quedat com un esgraó perdut entre els dos moviments.

XLIII. Cinema durant la guerra

Així com durant el període en què va durar la Primera Guerra ja s’albirava quina podia ser una funció militar del cinema, al llarg dels tres anys que va durar la Segona Gran Guerra moderna, el cinema va ser un instrument més a l’hora de combatre l’enemic. La majoria de països implicats en el conflicte van reclutar alguns dels seus millors exponents cinematogràfics per tal de crear pel·lícules i noticiaris que van ser una important eina de propaganda de les idees polítiques i militars.

Aquest cinema bèl·lic (no com a gènere sinó com a instrument), tenia dues destinacions ben diferents: interna i externa. El missatge és un enaltiment del patriotisme i de recolzament a l’esforç dels combatents, de manera que la reraguarda, és a dir, els ciutadans que no estaven a les trinxeres, també estaven en un estat de combat permanent, ja que el cinema els donava arguments per pensar que el seu país estava fent justícia al camp de combat. Però aquesta mateixa propaganda es posa de manifest en països neutrals dins el conflicte, ja que les potències implicades volen convèncer-los que s’alineïn a la seva causa. Per tant, d’una banda podem classificar un tipus de cinema com a propaganda per als propis i d’argumentació, per l’altre, per als demés.

Europa, sumida en un context bastant negre, patirà l’èxode forçós de molt cineastes cap als Estats Units, perjudicant la indústria europea en favor de l’americana. La majoria d’aquests actors, productors i directors es veuran expulsats dels seus països d’origen bé per estar en contra de la ideologia del seu país o bé pel simple fet de ser jueu. En aquest sentit Alemanya serà capdavantera, ja que expulsarà alguns dels seus millors valors (Max Reinhart), i a més, serà la que faci una major inversió en quant al cinema de propaganda (es projecten als cinemes la ocupació de Polònia i de França, a més de documentals on s’enalteix la raça ària per contra de les persones jueves). Mentrestant, la indústria nord-americana veurà com floreixen directors clàssics com Capra o Wilder.

Un cop acabada la Guerra, Europa està sotmesa a una forta crisi econòmica (més gran fins i tot que l’actual!), i això impedirà que la indústria cinematogràfica europea pugui fer ombra a la nord-americana. A més, amb l’aparició de la televisió (als Estats Units el 1947 i a Europa el 1950), el cinema en general pateix una important davallada d’espectadors, que repercuteix directament en les seves produccions.

Aquest nou invent permet la desaparició del cinema informatiu i de propaganda, ja que els nous documentals que inclouen aquesta temàtica es faran amb finalitats televisives. Però no tots els països faran aquest pas, ja que per exemple a Espanya, el règim de Franco enredereix l’entrada de la televisió fins el 1960, ja que no es considerava un invent important. Per contra, el NO-DO se seguirà projectant als cinemes fins el 1975, ja que el dictador ho considerava com un element important per influenciar el poble.

Al llarg de la postguerra aniran apareixen nous avenços en el camp tècnic, com l’Estman Color (permet filmar en tres colors), i el més important de tots, el Cinemascope o pantalla ampla (1953), que permetrà la majestuositat de molts plans com els que veiem a films posteriors com Ben-Hur (1959).

XLII. Sempre ens quedarà París…

Sense cap mena de dubte Casablanca, Michael Curtiz (1942), és una de les pel·lícules més estimades de tots els temps. Un melodrama romàntic que és el referent fílmic en quan a un ambient exòtic creat en uns estudis. Els estudis de la Warner varen ser transformats en una meravellosa ciutat de l’Àfrica del Nord (Marroc), que si l’espectador s’hi fixa bé, té moltes més ressonàncies de les que té la ciutat real. A més, Casablanca ens ofereix una llarga llista de grans intèrprets, frases citables, seqüències inoblidables i molts altres aspectes que l’han feta una de les millors pel·lícules de l’Era Daurada del cine de Hollywood.

Com ja hem dit, el film de Curtiz compta amb una llarga llista de personatges prototips interpretats de manera excel·lents pels diferents actors: Humphrey Bogart en el paper de Rick (“el de todas las tabernas”), amb esmoquin blanc o gavardina amb el cinturó ben ajustat; Ingrid Bergman, l’enamorada i enyorosa Ilsa (“Sé que nunca tendré fuerzas para dejarte otra vez”), una visió de la dona més apropiada d’uns estudis cinematogràfics que d’una ciutat del desert africà. Els dos, amb la inoblidable melodia As Time Goes By de fons, somien amb la vida senzilla que tenien junts abans que comencés la Guerra i ho espatllés tot.

Un altre dels personatges importants és el paper que fa Claude Rains, el romàntic però cínic cap de la policia Renault, irònic observador de les absurditats de la vida, supervivent oportunista que acaba revelant-se com el personatge més romàntic de tots en la seva frase final: “esto podría ser el principio de una gran amistad”, que demostra que ell és la parella ideal per a Rick en la nova etapa d’aquest per defensar les llibertats de les persones.

Un altre encert important al film són els personatges secundaris, que aniran omplint el context dels personatges protagonistes: el patriota xec Víctor Laszlo que dirigeix l’escòria del país amb la interpretació de la La Marsellesa per tal d’apagar els càntics nazis i, de retruc, enerva als el fervor patriòtic dels col·laboracionistes; el General nazi Strasser, amb la seva forma de caminar tant extraordinària, donant cops de tacó, i que passarà la major part del film fent una trucada que no acabarà mai; i com no, el lleial Sam (Dooley Wilson), que va tocant suaument les tecles del seu piano i intercanviant mirades de comprensió i complicitat vers els dos enamorats.

Una de les curiositats del rodatge, segons explicava el seu director, és que el guió s’anava reescrivint durant el propi rodatge, amb la qual cosa I. Bergman no va saber fins el moment de rodar la última escena si marxaria amb Henreid o es quedaria a Casablanca amb Bogart. Potser per això, un dels aspectes més atraients per al públic, és aquesta sensació d’una història inacabada, ja que el final deixa als personatges suspesos en l’aire (avió) i en el desert, que fa que molts dels espectadors que van veure el film a la època i aquells que l’hem descobert posteriorment, ens preguntem: Què va ser d’aquests personatges durant els anys següents en què Europa es veurà abocada cap a la Gran Segona Guerra?

XLI. Citizen Kane

Des de fa algunes dècades moltes revistes especialitzades, crítics de cinema del món occidental així com gran part dels espectadors, han considerat Citizen Kane (Ciudadano Kane), com una de les millors pel·lícules de la història, sinó la millor. Ja en el seu moment, 1941, va rebre diversos premis importants, així com un Oscar al millor guió.

La llegenda del film ha estat alimentada en part pel fet que el seu director, Orson Wells, debutava com a tal (a més de fer el paper protagonista), quan contava només amb 24 anys, però també per les obvies semblances que existeixen entre el protagonista de la cinta i el magnat de la premsa nord-americana William Randolph Hearst, que ja en el seu moment va utilitzar tots els mitjans possibles per intentar evitar l’estrena de la pel·lícula (potser no tenia tant poder com el magnat fictici), però que al no aconseguir-ho es va dedicar a desacreditar-la a través dels seus mitjans de comunicació. Però a més d’aquests factors, Citizen Kane té moltes altres raons de pes com per ser considerada una obra mestra del setè art.

El film ens explica una gran història: Charles Foster Kane (que com ja hem dit va ser interpretat pel propi Orson Wells de manera brillant), neix en el sí d’una família molt pobre, però gràcies a tot un seguit de circumstàncies casuals, hereta de la seva mare un important mina d’or. L’interés de Kane no són les finances ni les empreses que li aportin més riqueses, si no que ja des de jove, comença a fundar un imperi de premsa i ràdio amb un caràcter marcadament populista. Amb el temps, el seu poder creix i arriba a casar-se amb la neboda del president dels Estats Units i fins i tot, es presenta en unes eleccions per al lloc de governador. Però aquesta última ambició es veurà frustrada per un assumpte de faldilles i, a partir d’aquest moment, comença a tenir certs tics de misogínia que el portaran a dos matrimonis fallits. Finalment, i tal i com comença el film, mor en la més absoluta solitud en el seu immens castell, Xanadú.

La pel·lícula comença amb la mort de Kane al seu castell i, just abans de morir, pronuncia una última paraula que servirà com a leiv motiv de la història: Rosebud. Un grup de reporters tractaran d’esbrinar quin és el significat d’aquest últim nom pronunciat per un dels homes més influents de la seva època, perquè segons ells, de ben segur té un significat ocult i misteriós. A partir d’aquesta investigació i les entrevistes a persones properes a Kane, anirem coneixem la vida del personatge per mitjà dels records de les persones entrevistades. Amb aquestes històries que ens expliquen, podem construir perfectament la personalitat polièdrica del personatge.

La complexitat narrativa del film és un dels elements que s’ha volgut remarcar més a l’hora de valorar el film, i potser és per aquest motiu que alguns crítics han volgut treure mèrits al geni del jove Wells, per suportar-ho sobre la figura del co-guionista i vertader artífex de Citizen Kane, Herman J. Mankievitz.

L’altre aspecte importantíssim de la pel·lícula és la seva fotografia: Gregg Toland va proposar per al film una nova tècnica que enfocava els diferents plans del enquadrament, és a dir, el primer pla, el pla mitjà i el pla de fons quedaven enfocats simultàniament, amb la qual cosa l’espectador podia fixar-se en qualsevol punt de la imatge. Aquesta tècnica fou molt criticada perquè trencava amb els codis clàssics de la fotografia de Hollywood, però precisament, ha estat i és aquest un dels aspectes que fan de Citizen Kane un film inoblidable.

XL. La història que es repeteix

Ara fa més de setanta anys que els Estats Units van patir una important crisi que en aquests dies d’incertesa econòmica, ningú vol recordar. Amb el crack del 1929 Nord Amèrica va patir el que es coneix com la Gran Depressió. Però varen ser molt poques les produccions cinematogràfiques al llarg dels anys trenta que varen intentar abordar el sofriment i trastorns que va provocar la crisi. Hollywood va deixar que el teatre, les novel·les i la fotografia s’encarreguessin de documentar el desastre nacional. La novel·la de John Steinberg The grapes of wrath (Las uvas de la ira, 1939), es basava en un estudi de les circumstàncies del país i seguia el viatge de famílies d’agricultors d’Oklahoma que havien d’emigrar cap a Califòrnia, on esperaven trobar feina temporal en la recollida de cultius fruitals.

Tot i les objeccions dels financers conservadors que controlaven l’estudi, Darryl F. Zanuck va comprar els drets del llibre per a la 20th Century Fox. Sabia que John Ford era l’home més apropiat per dirigir el film, amb una demostrada sensibilitat pel poble nord-americà i la seva història. Ford també va saber expressar el costat més esgarrifós de la situació de la família protagonista, els Joad, que no era la seva pobresa extrema, si no més aviat, el trauma psicològic de veure’s arrencats de la seva casa i llençats a la una carretera sense arrels. En una de les escenes més memorables de la pel·lícula, Ma Joad crema tot allò que no pot endur-se de la seva granja.

Ford també va estar inspirat a l’hora d’escollir el càmera per la film. Gregg Toland va captar d’una forma brillant l’aspecte documental de les fotografies de la tragèdia d’Oklahoma que havien fet fotògrafs com Dorothea Lange per encàrrec del govern. Ho poden corroborar en una seqüència del film a la que veiem els Joad entrant en un campament d’ocupants il·legals i on la càmera fa especial atenció a les cares ensopides dels que hi viuen, així com en les pròpies barraques on estan allotjats.

Tot i que The grapes of wrath no evita mostrar-nos la situació desesperada en la que es troben els protagonistes, hi ha un important canvi respecte a la novel·la: en el llibre, els Joad troben primer un campament administrat pel govern on trobaran unes condicions més acceptables, mentre que a la pel·lícula de Ford, el campament del govern no el troben fins molt més tard, fet que provocarà que el seu viatge sigui una línia ascendent cap a la desesperació que acabarà amb les paraules finals de Ma Joad: “Som el poble... Existirem sempre”.

Esperem que en aquests temps de crisi, un film com el de Ford pugui servir-nos per no tirar la tovallola i pensar que la història sempre es repeteix, per a aquells que poden explicar-la.

20è Festival de Cinema de Girona

XXXIX. Adéu al nou home

Juntament amb Marlon Brando i James Dean, Paul Newman va ser un dels tres rostres que va causar autèntic impacte al Hollywood dels anys 50. Eren cares joves amb signes de debilitat i infantesa. Molts van atribuir aquesta bella tristor a una generació mancada d’il·lusions i projectes que, tot i els seus coneixements, les rebutjaven.

Precisament la mort prematura de Dean va propiciar que Newman interpretés el paper del boxejador Rocky Graciano a El estigma del arroyo, Robert Wise (1956), film que el llançarà a l’star system de Hollywood gràcies a la seva presència, marcada per una impactant mirada d’ulls blaus. Dos anys desprès, la seva interpretació i bellesa no van servir-li per seduir a Elisabeth Taylor a La gata sobre el tejado de zinc, Richard Brooks, excel·lent adaptació de la obra teatral de Tenesse Williams que, com a curiositat en la traducció del títol a Espanya, va perdre l’adjectiu (la traducció correcta de l’original hauria d’haver estat La gata sobre el tejado de zinc caliente).

La filmografia de Paul Newman a partir d’aquest moment es va anar engrandint amb gairebé una pel·lícula anual fins el 1989 on, degut a la seva edat i les seves aficions, com l’automobilisme, el van anar allunyant de les grans pantalles.

El 1969, el mateix any en que es diu que l’home va arribar a la lluna, Newman també va assolir un dels cims més alts de la seva carrera interpretant a Dos hombres y un destino el paper de Butch Cassidy. L’altre membre de la parella, Sundance Kid, va ser encarnat pel seu amic Robert Redford. El film va aconseguir fins a quatre Oscars, tot i que no van rebre cap nominació vers als protagonistes. El que sí van aconseguir per mitjà d’aquesta història varen ser dues coses: la popularització dels dos personatges històrics, que han passat a ser autèntiques llegendes del western i, per altra banda, una bona amistat entre els actors i el director George Roy Hill, que els portarà anys més tard a tornar a treballar junts a El golpe (1976).

A partir d’aquest moment Newman treballarà com a actor i director en gran quantitat de films, tocant tots els gèneres i amb resultats molt variables: des de magnífiques interpretacions a films com Ausencia de malícia, Sydney Pollack (1981), que li valdrà estar nominat als premis de Hollywood, a d’altres papers menys rellevants de films gairebé oblidats.

Tot i aquests daltabaixos dins la carrera interpretativa de l’actor nascut a Ohio el 1925, Newman va aconseguir quelcom que semblava impossible. El 1985 l’acadèmia nord-americana li va concedir l’Oscar Honorífic a la seva carrera com a actor (ja comptava amb 70 anys), però just un any més tard, els membres de la mateixa acadèmia s’havien de rendir davant l’actor pel seu treball a El color del dinero, Martin Scorsese (1986). Curiosament en aquesta última pel·lícula, Newman interpreta el mateix personatge al que va donar vida dècades abans a El buscavidas, Robert Rossen (1961): a Eddie Llampec Felson, un imbatible jugador de billar.

Com molts titulars de diaris i televisions han dit aquesta setmana: “Adéu a la mirada més blava del cinema”.

XXXVIII. Històries de Katharine Hepburn

L’adaptació del director George Cukor de la farsa teatral de Philip Barry The Philadelphia Story (Històries de Philadelphia), és el clàssic de totes les astracanades (gènere teatral molt de moda a principis del segle XX on s’exploten les situacions còmiques i sentimentals que donen com a resultat situacions totalment desbaratades). Katharine Hepburn havia protagonitzat la obra a Broadway i es diu que Barry, va basar el personatge femení en la fama que Hepburn s’havia guanyat en aquell moment. Després d’haver abandonat feia poc temps la major RKO en circumstàncies que distaven de ser bones, el gran públic veia l’actriu com una dona poc femenina i molt exigent amb el seu entorn laboral i, és clar, no com un ideal femení de finals de la dècada de 1930.

A la primera escena de la pel·lícula, molt famosa per la seva fúria sense diàleg, la rica Tracy Lord (Hepburn) contempla com el seu ex-marit, Dexter Haven (Cary Grant), un playboy del que acaba de divorciar-se, va ficant algunes de les seves pertinences personals al cotxe i tot seguit, trenca un pal de golf davant la presència d’ella per mostrar-li la seva ràbia. Tracy planeja en aquell moment casar-se amb un home respectable però gris a la mansió de la família. Dies abans de la cerimònia, Dexter arriba a la casa amb dos periodistes, Mike Connor (James Stewart) i Liz Imbrie (Ruth Hussey), per tal de fer-li la guitza i no deixar que la cerimònia se celebri tranquil·lament.

Al llarg de tot el film, Hepburn es va superant a sí mateixa en un paper que exigeix un impecable sentit de l’oportunitat còmica així com una vertadera vulnerabilitat. Les seves magnífiques escenes amb Stewart al jardí la nit abans del casament fatídic capten l’essència del seu impetuós atractiu.

Històries de Philadelphia es va fer com la veiem gràcies a Hepburn, que tenia els drets del projecte i va tenir el gran encert de vendre’ls a la MGM (Metro Goldwin Mayer), amb la condició de realitzar el paper femení i la d’escollir el director i el repartiment. En un principi va demanar a Clark Gable per al paper de Dexter, i a Spencer Tracy per al de Mike, però en aquells moments els dos estaven treballant en altres projectes, per la qual cosa els escollits varen ser Grant, que ja havia fet de parella en altres tres films amb l’actriu, i Stewart. Cukor, per la seva banda, va aconseguir que Hepburn treies profit de la seva imatge pública negativa ficant-se en la pell d’un personatge que provoca en l’espectador un sentiment de pena per una dona maca però incompresa.

El film va ser un enorme èxit de taquilla, amb un guió que va guanyar l’Oscar i que combina la comèdia amb la crítica social. Com a curiositat, el 1956 la obra teatral, a la que s’havien afegit alguns números musicals desprès del film de Cukor, va servir per a un nou guió cinematogràfic, Alta societat, dirigida en aquest cas per Charles Walters i protagonitzada per la desapareguda Grace Kelly.

XXXVII. Gone with the wind

El reputat productor David O. Selznick no va deixar que se li escapes el best seller de Margaret Mitchell ambientat en la guerra de secessió dels Estats Units. L’escriptora va suggerir a Basil Rathbone per al paper de Rhett Buttler, però ell va preferir donar-li a Cark Gable. Després de cercar actrius per tot el país i de moltes disputes a Hollywood entre les aspirants al paper de protagonista femenina, Selznick va optar per l’actriu britànica Viven Leigh per encarnar la bellesa del sud d’Scarlett O’Hara. Selznick va insistir en que tots els detalls del film havien de ser molt espectaculars, i desprès d’esgotar tres directors (Sam Wood, George Cukor i Víctor Fleming), va calar foc al que quedava dels decorats de King Kong (Merian C. Cooper, 1933), per muntar l’incendi d’Atlanta, va contractar extres suficients per repetir la Guerra de Secessió i va asseure’s a esperar els Oscars i les aclamacions del públic.

Gone with the wind (Lo que el viento se llevó), va ser concebuda com la pel·lícula definitiva de Hollywood i durant dècades ha estat el punt de referència per al cinema èpic popular (de fet, avui en dia encara té una gran importància cinematogràfica). La majoria de les escenes realment importants apareixen a la primera meitat, dirigida principalment per Cukor amb el seu toc especial per als personatges i els seus matisos.

Fleming, per la seva part, es va encarregar més de la part fulletonesca, com l’escena en què el matrimoni de la parella protagonista comença a deteriorar-se degut als daltabaixos de la guerra. Són molt menys convincents que els detalls de la unió de la mateixa parella al llarg de la primera part del film.

El motor de l’argument de la cinta és el cor vacil·lant d’Scarlett, que Leight interpreta primer com a dèbil però que desprès veurà com una dona forta: està tan encapritxada amb Ashley Wilkes que primer es casa amb diferent homes dèbils quan Wilkes es decideix per Melanie, que és més femenina d’una forma convencional. Rhett Buttler, molt més pragmàtic, entra a la pel·lícula i Scarlett se sent fortament atreta per ell mentre que paral·lelament la guerra posa fi (per sort!), a l’estil de vida del Sud. Es casa amb Buttler després de pronunciar una de les frases més famoses de la història del cinema: “Juro que no tornaré a passar gana mai més”, i que farà qualsevol cosa perquè Tara, la plantació del seu pare, segueixi funcionant tot i el saqueig de les autoritats i els oportunistes ianquis. Fins que Rhett la rebutja no se’n dóna conta que l’estima de veritat, la qual cosa dóna peu al clàssic final obert que en el que Rhett marxà (“Francament estimada, tan me fa!”) i Scarlett jura que tornarà a conquistar-lo (“Demà serà un altre dia...”).

Tot i que el plantejament històric del film, així com va fer Griffith, ens mostra una sèrie de complexitats com el fet de veure esclaus feliços, o plantejar el grup de blanc encaputxats com una organització heroica, Gone with the wind compta amb algunes escenes irresistibles per a l’espectador, com quan la càmera es va allunyant mentre Scarlett ajuda als ferits i el pla, poc a poc, es fa omplint de soldats ferits. O bé, la inoblidable pujada d’escala de Gable amb Vivien Leight als braços que acaba amb unes ombres plenes de connotacions sexuals.

Per això, encara avui, aquest film té dret a ser considerada la última paraula del cinema de Hollywood.

XXXVI. En algun lloc, més enllà de l’arc de St. Martí

Tot i que aviat farà setanta anys de l’estrena de The wizard of Oz (El mago de Oz), 1939, de Victor Fleming, encara avui veure aquest delirant però encantador somni provoca en l’espectador una sensació de retorn a la infantesa, o en el cas dels infants, una meravella de conte acolorit que, tot i la esbojarrada trama, acaba transmetent una sèrie de valors socials sobre l’amistat i les il·lusions personals.

El film està basat en la novel·la que L. Frank Baum va publicar a principis del segle XX El maravilloso mago de Oz, i ha passat a convertir-se en un dels grans contes de fades del cinema, a més de ser un excel·lent musical. La pel·lícula va servir per convertir a l’actriu i cantant Judy Garland d’artista infantil amb talent a estrella del cinema i, per alguns, icona d’una època vital: la infantesa.

Quan es va estrenar no va reportar gaires ingressos a la productora ja que el cost de la pel·lícula havia estat molt elevat degut al Tecnicolor. Tot i així, el seu èxit es va donar a partir de la dècada dels 50 quan, juntament amb ¡Que Bello es vivir!, F. Kapra (1946), es va convertir en una de les pel·lícules que moltes cadenes televisives programaven al llarg del Nadal.

Juntament amb el seu gosset Toto, Dorothy Gale es arrossegada dins de casa seva per un tornado, a una Kansas de color sèpia. El tornado la porta fins al màgic tecnicolor del País d’Oz, on només arribar, aixafa una bruixa sota de casa seva i rep de Glinda La Bona el do de les sabates màgiques de robins de la bruixa morta. Amb aquestes sabates comença a caminar pel camí de llambordes grogues que la portarà fins a la Ciutat Esmaragda on el Mag que hi viu li dirà com tornar a casa. Al llarg del camí anirà coneixent a tota una sèrie de personatges, alguns amics i d’altres enemics, que s’afegiran a la seva travessia perquè també tenen objectius importants que acomplir: un Espantaocells, un home de Ferro i un Lleó sense valor.

La música del film conté alguns temes inoblidables i que han passat a formar part de la fonoteca històrica: Over the rainbow (més enllà de l’arc de St. Martí), Off to see the wizard (anem a veure el mag), gràcies als compositors H. Arlen i E. Harburg. Un altre element important són els decorats increïbles on de vegades trobem coreografies amb centenars de personatges com els Munchkins. Tot això fa pensar que, tot i que als títols de crèdit consta com a director i cap de la pel·lícula el flamant director Victor Fleming (el mateix any dirigirà Lo que el viento se llevó), el vertader artífex del film fou el productor Mervyn LeRoy que es va encarregar de saber encaixar tots els elements i persones que participaren en el rodatge.

A més de tots aquests elements citats fins ara, a The wizard of Oz trobem una frase que molts consideren una sentència filosòfica inapel·lable i que, l’home de Ferro diu en un moment del film: “Els cors mai seran pràctics fins que no siguin irrompibles”.