XVII. El Acorazado Potemkin

Una vegada vaig llegir que aquesta obra mestra de Sergei Eisenstein i Grigori Aleksandrov, filmada pels volts de l’any 1925, era equiparable a un joier del que en traiem petites joies, però gairebé mai se’l mira com un objecte global amb molt més valor. Això és degut a que el film del director rus s’ha fragmentat en moltíssimes ocasions per mostrar o recrear algunes escenes que ja formen part de la història del cel·luloide: la història del poble d’Odesa i del vaixell amb el mateix nom que es revolten contra el poder polític amb l’objectiu de lluitar contra la fam i la humiliació, el mariner mort al moll sota una tenda de campanya, el lleó de pedra que per sorpresa cobra vida, els cucs a la carn i, com oblidar la imatge d’aquells cotxet que cau per unes escales plenes de gent morta i que no apareix ningú per tal d’evitar el desastre.

Però el film d’Eisenstein no és només un seguit de petites joies si no que narra la història de tot un poble format per homes i dones de carn i ossos, que volen aconseguir un somni comú: la Revolució popular. Per això, quan ens disposem a veure la pel·lícula em de saber reconèixer la gran sensibilitat estètica del director , però no hem d’obviar un clar missatge polític.

Segurament El Acorazado Potemkin no sigui una pel·lícula fiable històricament, tot i que es basa en els aconteixements que van tenir lloc a Odesa durant el juny de 1905. Tot i així, la seva visió de la opressió i la rebel·lió, de l’acció individual i col·lectiva, així com la voluntat d’Eisenstein de voler treballar amb cossos, llums, objectes trivials, símbols, cares, moviments i formes geomètriques, converteixen el film en un mosaic únic dins la història de la cultura soviètica.

L’estrena i distribució d’aquesta pel·lícula no només va provocar reaccions diverses entre el públic i la crítica, si no que va provocar un important conflicte ideològic entre Orient i Occident, entre les esquerres i les dretes, que molts anys desprès es va arribar a convertir en un conflicte entre dues superpotències mundials que lluitarien a la Guerra Freda. Per aquest motiu el film ha estat sempre envoltat de controvèrsies i censures: originalment comptava amb una introducció de Trotsky que va ser censurada a la URSS degut a l’enfrontament d’aquest amb Stalin; també fou prohibida a Gran Bretanya i l’Alemania nazi, i com no podria ser d’una altra manera, al nostre país només va ser permès el seu visionat durant la Segona República i, fins la mort del generalíssim no es varen posar en circulació cap còpia del film. El motiu principal d’aquesta prohibició sempre era el mateix a tots els països: el contingut de la pel·lícula era revolucionari i podia comportar greus problemes a l’estabilitat del territori.

En l’actualitat s’ha restaurat el film original, incloent-hi la introducció de Trotsky i es pot comprar en format DVD a gairebé tots els països del mòn, tot i que en alguns casos s’ha volgut mantenir la traducció que es va fer del rus, la qual també aporta algunes pinzellades de censura.

XVI. Vertov i Eisenstein

. L'home i la càmera, D. Vertov (1929)

Denis Abramovich Kaufman més conegut com a Dziga Vertov (1896-1954) fou un dels més importants cineastes de l’anomenat cinema soviètic. Tot i que va fer els estudis de medicina, sempre va escriure narració satírica i de ciència ficció, així com poesia. El seu interès pel futurisme el va portar a canviar-se el nom, que vol dir gira baldufa en ucraïnès.

L’any 1918 el Comitè de Cinematografia rus el contracta per treballar en un noticiari setmanal on Vertov farà de muntador i redactarà algunes de les notícies. Durant aquest temps també investigarà en la tècnica del muntatge, i on també anirà creant la seva teoria sobre el cinema-ull. Segons aquesta teoria, que serà portada per un grup de cineastes russos, el cinema ha de ser un reflexa de la realitat i, mostrar la veritat sobre la revolució dels pobles obrers de principis de segle.

L’any 1919 Vertov fa el seu primer film titulat L’aniversari de la Revolució. Tres pel·lícules més fetes en quatre anys serviran al director per experimentar amb l’assamblage en el muntatge, desembocant aquests estudis en la sèrie de 23 capítols de Kino Pradva (cinema veritat). Però no serà fins l’any 1929 que filmarà la seva obra més coneguda L’home de la càmera. Narra la vida d’un operador de càmera soviètic que ha d’enregistrar una ciutat des de l’alba fins al vespre. Tot i que s’ha volgut relacionar aquesta obra amb la Walter Ruttman (Berlín, Simfonia d’una ciutat), el documental de Vertov s’emmarca en un context i una expressa intenció de mostrar uns ideals marxistes. A partir d’aquest film, Vertov quedarà relegat pel propi sistema stalinista a fer informatius convencionals.

Serguéi Mijáilovich Eisenstéin (1898-1948). Un dels millors directors de la història del cinema, va saber fer una obra cabdal no només per al cinema, si no també, per a la humanitat. Tot i que inicialment la seva creativitat va voler desenvolupar-se en els escenaris teatrals, amb 25 anys va decidir fer el canvi a la gran pantalla. Serà gràcies al setè art que aconseguirà la seva reconeguda fama mundial.

Una de les aportacions més importants d’Eisenstein és que des del primer moment va repudiar la idea de muntatge clàssic segons Griffith. Per a ell, l’edició d’una pel·lícula permet al director manipular les emocions de l’espectador unint fragments que no tenen relació entre ells. Un exemple d’aquestes possibilitats és mostrar una imatge d’un ull, una altre d’aigua, que evoquen al plor.

Totes aquestes pràctiques venien reforçades per una gran quantitat de textos teòrics que el director rus va fer al llarg de la seva vida i, que han servit com a referent per al cinema europeu i americà.

Podem parlar de tres etapes en la obra d’Eisenstein: Primera etapa russa; el viatge als Estats Units passant per Mèxic i, el retorn a la URSS.

Del primer període destaquen La huelga, 1924; El acorazado Potempkin, 1925; i La linia general, 1929. Del segon ¡Qué Viva Mexico!, 1932 (acabada pòstumament). I per últim, Alexander Nevski, 1938; Ivan el Terrible (I, II i III), entre 1943 i 1958.

Tot i pertànyer a períodes diferents, tots els films del gran director rus tenen en comú el seu protagonista: el Poble i la seva Revolució cap a un estat d'igualtat i llibertat.

XV. El cinema soviètic als anys 20

Coneixem com a cinema soviètic una de les corrents més importants dintre del cinema primitiu. Amb films com El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin) de Sergei Eisenstein, 1925; considerat una obra mestra de la història del cinema.

Aquest tipus de cinema és conseqüència directa de la Revolució d’Octubre, gràcies a la qual el nou govern soviètic reconeixia el cinema com un important mitjà de comunicació de masses. D’aquesta manera es va apostar per una producció de films i formació de cineastes des del propi govern.

Algunes de les principals figures de la primera época, a part de l’esmentat Eisentein, varen ser directors que han passat a formar part de la història com Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin o Dziga Vertov. Tots ells es caracteritzen per un mètode de representació no-natural, basat en l’experimentació i la recerca de contruir conceptes amb la utilització del muntatge. Es tracta de films on la subjectivitat cobra una gran importancia, ja sigui amb el guió, com en l’enquadrament que fa la càmera. Eldocumentalisme serà un recurs molt utilitzat per tal de plasmar aquesta subjectivitat, a més d’explotar totes les possibilitats expressives del mitjà, aplicant algunes de les idees del constructivisme pictòric.

L’any 1921 encara no trobem a Moscú una sala de projeccions en funcionament i no serà fins a finals del mateix any que s’inauguri oficialment la primera. Degut al gran èxit d’aquesta, es va produir un fort estímul a la indústria, principalment reciclant pel·lícules antigues i important gran part del cinema que es feia a Europa i Amèrica. Dos anys més tard, Moscú ja comptava amb més de 90 sales de cinema.

Tot i aquesta revolució cinematogràfica a la URSS durant els anys 20, no hauríem d’oblidar que les produccions fetes durant aquest període estavan limitades a un règim autoritari. Per aquest motiu, des del govern, es facilitava i s’impulsava la creació de nous films, sempre que aquests estiguessin en consonància amb la política i ideologia oficials, tot i que els propis líders del partit reconeixien que controlar tota la producció del moment representava una tasca difícil. Sota el govern d’Stalin, els controls es tornaran molt més rígids i severs, i moltes pel·lícules seran tallades, remuntades o directament prohibides.

Autors

Lev Kuleshov. La seva gran aportació la trobem en el camp de l’experimentació. Va crear els seus films sense pel·lícula, on la juxtaposició d’imatges creaven en l’espectador sensacions extremes (priper pla d’un personatge on s’intercalen imatges d’una nena, un cadàver...). Fou president de la Fàbrica de l’actor excèntric al teatre.

Vsevolod Pudovkin. El 1926 inicia una de les més importants trilogies del cinema: La Madre (adaptació de la novel·la de Gorki), El fin de San Pesterburgo i Tempestad sobre Àsia.

Pel que fa a Dziga Vertov i Sergei Eisenstein, potser dos dels directors més coneguts del moment, els tractarem en la propora entrega amb un anàlisi més exhaustiu.