X. El primer cinema d’animació: Gertie i l’apòstol

Com ja varem esmentar al primer capítol de Una història del cinema, l’home havia buscat per diferents vies aconseguir el moviment de la imatge. Tant les ombres xineses com el zoòtrop es poden considerar com les primeres animacions de la història, tot i que, en el cas que ens ocupa, acotarem la definició d’animació dins el propi cinema.

El món de l’animació cinematogràfica en l’actualitat és un dels gèneres que està aportant una revolució important dins del cinema com de la seva indústria. Actualment els resultats de les produccions americanes (però també algunes europees i africanes), aconsegueixen un versemblança respecte la realitat que de vegades confon el propi espectador, que no aconsegueix diferenciar entre elements real i virtuals. Però en un primer moment, els pioners de l’animació van haver de crear els seus treballs utilitzant el principi bàsic del cinema: el fotograma. Els pioners de l’animació aconseguien el moviment de les imatges dibuixant cadascun dels fotogrames de la pel·lícula.

Els primers dibuixos animats

Tot i que el gran productor Walt Disney va difondre constantment que ell va ser el creador del cartoons amb la pel·lícula Blancaneus i els set nans (1937), és fàcil posar en evidencia aquesta afirmació.

Va ser el dibuixant de còmics nord-americà Windsor McCay el primer en experimentar la tècnica del key frame. Consistia en fotografiar cadascun dels dibuixos i desprès muntar-los en un rotllo de pel·lícula. McCay fa els seus primers treballs cap a l’any 1911, utilitzant aquestes mini pel·lícules com a presentació a les seves xerrades relacionades amb el món del còmic i la caricatura a la premsa. Little Nemo in Slumberland i How the mosquito operates van ser les primeres mostres d’una nova tècnica cinematogràfica, que impactava de manera extraordinària en els espectadors. Però aquests dos treballs no passes de l’anècdota, i no serà fins el 1914 que McCay crearà un personatge amb personalitat pròpia: Gertie the Dinosaure.

El film s’inicia amb una petita aposta que el propi McCay fa a un grup d’amics. Assegura que pot dibuixar un dinosaure en un full i fer que aquest obeeixi les seves ordres. En el moment en que McCay ha dibuixat el personatge, només veiem la zona dibuixada, i és en aquest instant que la dinosaure cobra vida pròpia. Es tracta d’una història senzilla que va tenir una influència extraordinària en el món de l’animació de les següents tres dècades, convertint-se en referència per a qualsevol il·lustrador., com per exemple el propi Walt Disney.

Gertie però tenia una durada molt curta i, no va ser fins l’any 1917 que l’argentí Quirino Cristiani dirigirà el primer llarg mut d’animació, titulat El Apòstol. La pel·lícula era una sàtira política dirigida al president argentí del moment, Hipólito Yrigoyen. Tot i que se saben aquestes dades, no s’ha conservat cap còpia del film degut a un incendi el 1926, tot i que si s’han trobat alguns dibuixos originals.
Com a curiositat destacar que per als 60 minuts que dura la pel·lícula es varen fer més de 58.000 dibuixos a mà.

IX. Cinema a Catalunya (II): Fructuós Gelabert i Badiella

Nascut el gener de 1874 a la vil·la de Sants de Barcelona, la seva infància va transcórrer entre el taller d’ebenisteria del seu pare i les seves primeres experiències amb la llanterna màgica i el zootrop. Gran aficionat al dibuix, la mecànica, i sobretot, a la fotografia, Fructuós va assistir a Barcelona a la primera projecció del kinetoscopi d’Edison i del cinematògraf dels germans Lumière. És en aquest moment, als 20 anys, que decideix dedicar la seva vida al món del cinema.

Va treballar durant alguns anys a la botiga fotogràfica dels germans Napoleón, que varen ser un dels primers impulsors de la indústria cinematogràfica catalana. Però ja l’any 1897, Gelabert roda la que es pot considerar “primera pel·lícula del cinema català” amb una càmera que s’havia fabricat ell mateix: Riña en un café. Fins aquesta filmació, tot el que s’havia enregistrat a Catalunya eren imatges documentals, com la sortida de missa, el port de Barcelona o l’arribada d’un tren provinent de Terol.

Però no és només pel fet de rodar el primer film català que Gelabert és considerat el pioner del cinema a Catalunya (i gairebé a Espanya), sinó que al llarg de la seva vida, a més de director i actor, va investigar en el camp del cinema i de l’animació, tot i que en algun cas, el seu avenç no passarà de la teoria. Un exemple és la obsessió que Fructuós tenia en crear un aparell per poder rodar i projectar imatges en tres dimensions. Realment el projecte hagués revolucionat el cinema d’una manera impensable fins als nostres dies ( tot just ara es comencen a projectar les primeres pel·lícules tridimensionals). Però com dèiem, els invents de Gelabert no varen passar dels prototips que creava al seu taller. El que si va aconseguir va ser un aparell cinematogràfic casolà, el Cine-Gar. Aquest petit aparell tenia un mínim cost i agrupava quatre fotogrames en l’espai que inicialment ocupava un. La seva comercialització però, no va ser tant afortunada.

Aprofitant unes festes del barri de Sants, Gelabert va instal·lar una gran carpa on va presentar les pel·lícules que havia fet fins al moment, les quals tenien com a escenari el propi barri. Així doncs, trobem al barri de Sants de Barcelona la primera estrena cinematogràfica de la història del cinema a Catalunya, el que no podem confirmar és si ja varen utilitzar estora vermella.

Durant molts anys Fructuós Gelabert seguirà dedicant-se a la industria del cinema des de molts àmbits; com a director rodarà altres pel·lícules pròpies i per encàrrec. Destaquem dues adaptacions teatrals com Terra Baixa de Guimerà i La Dolores de Feliu i Codina, així com una superproducció argumental: Nocturno de Chopin amb Margarita Xirgu com actriu principal.

L’any 1914 es construeix a Sants el primer estudi de cine a Barcelona. La Boreal serà coneguda entre els ciutadans com “la casa de cristral”, ja que tenia amplis finestrals. En aquests estudis només es rodaran dues pel·lícules, El Doctor Rojo i El sino manda. A partir d’aquí Fructuós Gelabert només rodarà algun documental per guanyar-se la vida, fins que el 1928 tornarà a fer La puntaire, que serà un rotund fracàs, ja que el cinema sonor s’havia imposat completament al mut. És en aquest moment que Gelabert, amb 54 anys, es tanca al seu taller i no torna a filmar fins que, tres anys abans de morir, reunieix alguns amics i familiar i torna a rodar Riña en un café, convertint-se en la seva primera i darrera obra. Mor a Barcelona el febrer de 1955.

VIII. Els inicis del cinema català

El mes de desembre de 1896 va tenir lloc la primera projecció cinematogràfica a Catalunya, concretament a Barcelona. El lloc escollit va ser la casa dels fotògrafs coneguts com Napoleón, ubicada al cor de la ciutat comtal: Les Rambles. Val a dir, que la primera projecció de l’invent dels germans Lumière s’havia fet a Madrid alguns mesos abans. Posteriorment a aquesta projecció, altres dels “inventors” dels cinema varen poder presentar en societat els seus nous invents, davant d’un públic encuriosit i habitualment afeccionat a la fotografia. El cinema a Catalunya però, va començar amb un interès merament científic i d’espectacle curiós.

No serà fins anys més tard que la família Belio, d’origen aragonès, obrirà una primera botiga amb la intenció d’explotar comercialment el nou invent vingut de l’estranger. La mala sort de la família Belio els va portar a obrir una segona botiga, ja que la primera es va incendiar degut a la facilitat en la combustió del material fílmic, i aquesta la van ubicar a La Rambla (1904). Anys més tard, concretament el 1908, varen obrir una altra al Passeig de Gràcia, essent d’aquesta manera una de les empreses més de cine importants del moment.

L’èxit dels cinematògrafs a Barcelona va fer que poc a poc proliferessin sales de projecció amb diferents comerciants, com és el cas dels propis fotògrafs Napoleón, o del també fotògraf Josep Ubach. Tot i així, la majoria d’aquests empresaris consideraven el cinema com una atracció de fira més, i per això personatges com Baltasar Abadal van dedicar-se a voltar per tot el territori acompanyant els espectacles de circ i de fira.

Els primers programes d’aquests cinemes consistien en noticiaris, documentals, elements de fantasia o escenes còmiques. Eren productes locals que agradaven a totes les classes socials, però especialment a les classes més populars, ja que podien accedir-hi pagant un baix preu (en aquells moments un dels espectacles més importants era la òpera, només accessible a la burgesia benestant).

Durant aquests primers anys la industria del cinema va viure en una mena d’anarquia, ja que ningú regulava les produccions ni l’exhibició de les mateixes, i els empresaris feien i desfeien al seu parer i conveniència, fet que va provocar enfrontaments entre treballadors i empresaris, i entre aquests i l’administració. Per això, i degut al creixement vertiginós de la indústria i els conseqüents problemes, es funda el Sindicat de Cinematografistes de Catalunya.

A partir de 1908, el cinema a Catalunya deixa de ser un entreteniment per a analfabets, i passa a ser un important espectacle de masses, degut en gran part, a l’estrena de bones pel·lícules així com la millora del confort a les sales. La majoria de la classe política, religiosa i intel·lectual va menysprear, ignorar i témer aquest nou espectacle que congregava tanta gent, pensant que podria ser una eina que pogués despertar alguna consciència social incòmode per a ells.

Les primeres filmacions a Catalunya arribaran de la mà dels pioners reconeguts a nivell de tot l’Estat: el català Fructuós Gelabert i l’aragonès Segundo de Chomón.

VII. The birth of a Nation

Una de les pel•lícules més lloades però també més odiades del director nord-americà David W. Griffith fou El naixement d’una nació (1915). Dins la història del cinema és un film molt important tant per les reaccions positives com negatives que va provocar i que encara provoca. De fet, no només té un valor rellevant en quant al cinema, sinó que també, ho té com a document històric d’una època fosca per als Estats Units. Sabem que Griffith va agafar com a referent el llibre, explícitament racista, de Thomas Dixon The Clansman: An historical Romance of the Ku Klux Klan. Per aquest motiu els crítics i historiadors s’han preguntat una i altra vegada fins a quin punt el director fou còmplice de propagar un missatge tant nefast que en l’actualitat està prenent una importància destacada en les nostres vides quotidianes. Tot i així, el que mai s’ha discutit són els mèrits tècnics i artístics de la pel•lícula. En aquest sentit, Griffith sempre va estar molt més interessat en aquests últims aspectes per sobre del missatge que donava, assentant així les bases del Hollywood modern. El naixement d’una nació va ser el primer relat històric, que va demostrar, que fins i tot en el cinema mut, el públic estava disposat a romandre assegut més de tres hores per veure un bon drama. Gràcies a innumerables innovacions artístiques, Griffith va crear un llenguatge cinematogràfic modern, i si bé alguns elements del film poden semblar per a nosaltres antiquats, totes les pel•lícules posteriors tenen un deute amb ella, ja sigui per la forma o per la planificació. Griffith va introduir l’ús de primers plans dramàtics, preses de persecucions i d’altres moviments de càmera molt expressius. Igualment la innovació seqüencial va ser molt innovadora gràcies a un excel•lent muntatge. Fins i tot, el director va crear la primera banda sonora instrumental, que en aquells moments es reproduïa en un magnetòfon. La primera meitat del film es centra en l’època abans de la Guerra de Successió i ens explica la introducció de l’esclavitud als Estats Units. Dues famílies són el fil conductor de la narració, que juntament amb els seus esclaus, passaran a representar els dos bàndols que posteriorment s’enfrontaran a la Guerra: d’una banda els esclaus i abolicionistes, i de l’altra els blancs americans representats en el seu extrem pel Ku Klux Lan. Al film, els primers són els responsables de provocar la terrible Guerra. La segona part del film és la pitjor en quant al tema del racisme. Es desenvolupa durant la reconstrucció del país i amb la creixent importància que adquireix el Ku Klux Klan, als membres del qual es tracten com autèntic herois a la pel•lícula. Paral•lelament trobem una història d’amor a la trama, però que no deixa de ser un element introduït per Griffith de manera molt forçada. No hi ha dubte que El naixement d’una nació és una potent eina de propaganda, tot i que el missatge ens pot arribar a remoure l’estómac. Ja a l’època va provocar reaccions de diversa consideració, com per exemple de l’Associació Nacional pels Drets de les Persones de Color (NAACP), que van provocar importants disturbis i va obligar a Griffith, algun temps després, a respondre les crítiques amb la seva obra més ambiciosa: Intolerància (1916).

VI. Els Nickel Odeons als Estats Units

L’èxit del film de Edwing S. Porter va provocar que moltes sales de vaudeville comencessin a projectar petites peces fílmiques durant els descansos dels balls i representacions teatrals. Aquest nou públic cinèfil va fer que alguns petits teatres (els de l’època solien tenir façana industrial i capacitat per no més de 200 espectadors), es dediquessin exclusivament a la projecció de pel·lícules. L’entrada costava a l’espectador 5 cèntims de dòlar (conegut popularment com a nickel), i d’aquí que les sales teatrals (també dites odeons), es popularitzessin amb el nom de Nickel Odeon.

Les sessions als Nickel Odeons consistien en sis o set curts d’uns 10 minuts de durada i de temàtica diversa: persecucions, documental, comèdia, aventures, melodrama, etc. Degut a la gran demanda per part del públic van ser molts els Nickel Odeons que s’inauguraran als Estats Units a partir de l’any 1905. Segons dades oficials, l’any 1908 més de déu milions de nord-americans havien assistit alguna vegada a una sessió cinematogràfica. El cinema es va convertir en un divertiment familiar per a tot tipus de públic, especialment per aquells de les classes socials més baixes, ja que tot i no saber llegir, a través de la pantalla podien gaudir de les històries que explicaven els llibres.

Però aquesta popularitat i socialització de l’invent de les imatges en moviment va fer reaccionar ràpidament als òrgans reguladors de la moral al Estats Units (els quals segueixen vigents i amb més força que mai en l’actualitat). D’aquesta manera, creuades de moralistes, policies i polítics establiren comitès locals de censura. La incipient indústria fílmica que a partir de 1909 afectarà a gairebé tot el país va provocar la creació del primer comitè a nivell nacional el National Board of Censorship, que a partir del 1916 es voldrà conèixer com a Comitè Nacional de Revisió. La força d’aquests comitès va fer que els directors adeqüessin els seus films a les normes morals dictades per aquells, ja que si no s’exposaven a una important mutilació de les seves creacions.

Un dels personatges més importants de l’època dels Nickel Odeons fou el director David W. Griffith, el qual va revolucionar el cinema tant a nivell tècnic i creatiu, com pel que fa a la mateixa indústria. Entre 1908 i 1913 va fer més de 400 pel·lícules curtes, tractant tots i cadascun dels gèneres apareguts en aquell moment. Griffith passarà a la història dins el cinema americà i, per extensió, dins el cinema mundial, amb la realització d’una de les primeres pel·lícules de gran durada: The Birth of a Nation (El naixement d’una nació), l’any 1915.

V. Atracament al tren dels diners

Ja havíem vist la situació que es vivia a Europa respecte del cinema, i mentrestant, als Estats Units, la indústria cinematogràfica anava adquirint cada cop més importància a tot el país. Aquest fet ho demostra la guerra de patents entre 1897 i 1906, que va finalitzar amb el reconeixement d’Edison com l’inventor del cinematògraf. Tot i així, durant aquest període, Edison havia importat il•legalment pel•lícules europees per projectar-les als primers cinemes de la història (inicialment es tractaven de petites barraques). Aquesta apropiació d’Edison farà reaccionar a alguns creadors francesos, com en el cas de G. Méliès, que instal•larà una sucursal a Nova York per tal de vendre els seus films.

Davant la impossibilitat de comerciar amb pel•lícules europees Edison optarà pel plagi. És en aquest punt on començarà a brillar la figura d’un dels pares del llenguatge cinematogràfic: Edwin S. Porter (1870-1941).

Tot i que va fer més de 200 films com a director, càmera, guionista i productor, és a les primeres pel•lícules de Porter on hi trobem la seva genialitat. Amb una clara influència del cinema màgic de Méliès, així com del nou llenguatge proposat per l’Escola de Brighton, Porter però, assolirà noves fites dins del cinema del moment gràcies a la utilització del muntatge en paral•lel, és a dir, no totes les escenes transcorren davant dels ulls de l’espectador ni de forma teatralitzada. L’exemple més clar és el film de 10 minuts The great train robbery (Atracament al tren dels diners) de l’any 1903.

Considerada per molts historiadors com el primer western de la història, el film de Porter ha estat clau per la història de la cinematografia. Es tracta d’un film curt, on es narra com uns atracadors vestits amb la típica indumentària del far west (roba texana, botes, barret cowboy i muntats a cavall), s’emporten la màquina i tots els diners que aquesta transporta. Com ja hem dit, el muntatge en paral•lel, així com el fet de mostrar escenes on l’acció es situa fora del pla visual, fan d’aquest un film un dels més sofisticats en quant a muntatge per a l’època. La pel•lícula va ser la més comercial als Estats Units de tot el període anterior a Griffith, fet que va provocar que l’any 1910 Porter fundés el seu propi estudi.

Atracament al tren dels diners consta de 12 escenes ben diferenciades, les quals han servit tant als mestres dels western com d’altres gèneres, com a referent en quant a la ubicació de la càmera durant el rodatge. A continuació exposaré algun exemple:
L’any 1995 el director nord-americà Joseph Ruben farà un remake del film de Porter on mantindrà el títol exacte. La diferencia és que l’atracament es fa al metro de Nova York, i els assaltants no van vestits a la manera dels cowboys.
El fugitivo d’ Andrew Davis i protagonitzada per Harrison Ford. A la primera escena de la pel•lícula veiem un personatge que s’ha escapat de la presó i corre a través de boscos i prop d’un riu intentant fugir. Aquesta mateixa escena, amb un entorn molt similar, la trobem a la pel•lícula de Porter feta 90 anys abans.
Però aquestes influències no només s’han donat després de molts anys. Després de l’estrena al cinema Edison, molts directors i productors americans van agafar com a referència el film creant així una gran indústria d’un dels primers gèneres de la història. Fins i tot el gran mestre del western, John Ford, copiarà de Porter la ubicació de la càmera en una escena concreta: Porter la situa al sostre del tren en moviment, mentre que Ford farà el mateix però sobre d’un carruatge a l’obra mestra La diligència (1939).

IV. L'escola de Brighton

Tot i que a França, la indústria cinematogràfica no acabava de tenir tot el recolzament necessari per convertir-se en un element econòmic i social, al Regne Unit la reacció va ser lleugerament diferent. Els fotògrafs britànics varen veure l’invent dels Lumière com un nou camp d’experimentació respecte a la fotografia, que farà del Regne Unit un dels llocs pioners en quant a innovació tecnològica i de llenguatge cinematogràfic. Val a dir, que tot i els avanços tècnics assolits, la indústria del cinema no es consolidarà socialment fins ben entrat el segle XX.

L’any 1897 es varen crear a Anglaterra algunes productores com la Pauls Animatograph amb un èxit de públic destacat. El seu fundador, Robert William Paul va fer pel·lícules molt semblants a les que s’estaven realitzant a França en aquells anys: escenes quotidianes, de paisatges, còmiques, i fins i tot, veient el seu èxit, es va aventurar a fer propaganda militar. Posteriorment, i suposem que per alguna qüestió de consciència, farà films fantàstics i d’aventures, agafant com a referent G. Méliès.

Però la productora més destacada al Regne Unit a principis de segle XX és la que posteriorment els historiadors de cinema han anomenat Escola de Brighton. El nom original de la productora era Warking Trading, fundada per Charles Urban el 1898. Al capdavant hi trobem la presència d’importants fotògrafs de l’època que, poc a poc, aniran adquirint rellevància al mon de la imatge en moviment. Un dels avenços més importants fou la introducció als films del Llenguatge Cinematogràfic.

A l’hora de rodar les seves pel·lícules, els components de l’Escola varen començar a moure la càmera de lloc. Un fet tant senzill com aquest farà que poc a poc s’anessin introduint altres novetats, fins arribar a un dels element més importants de la narració fílmica: la fragmentació d’una escena en diferents plans (pla general, pla mig, primer pla, etc.). Aquest nou llenguatge va fer que alguns espectadors es queixessin perquè deien que “havien pagat per veure el personatge sencer i no només una part”. Anècdotes a part, voldria destacar alguns dels representats d’aquesta Escola.

George Albert Smith. Especialista en filmar escenes còmiques que, utilitzant les noves tècniques de llenguatge captivava l’atenció de l’espectador com mai s’havia aconseguit fins el moment. Alguns dels seus films: The Corsican Brothers (1897); The kiss in the túnel (1900); Dorothy´s Dream (1903); Charles Urban. A més de creador de la productora, fou l’impulsor de les pel·lícules de persecucions i rescats que es varen fer molt populars a l’Anglaterra de principis de segle. Alguns exemples són Fire Call And Fire Escape (1899), i Man on the Lifeboat (1904); James Williamson. Va ser el més eclèctic dels directors de l’Escola, ja que va treballar en pel·lícules de tema documental, còmic i com no, de persecucions, a les que va dotar d’un llenguatge impressionant gràcies a un extraordinari ús dels diferents tipus de plans. Destaquen en la seva producció films com The big Swallow (1901), Fire (1902), The Soldier´s Return (1902), An Interesting Story (1904), Our New Errand Boy (1905).

La importància de l’Escola de Brighton a Europa serà transcendental per als creadors de la gran indústria americana. Com veurem properament, els directors americans utilitzaran, perfeccionaran i refinaran molt aquest llenguatge innovador dels britànics. Un dels exemples més importants durant la primera dècada del segle XX serà l’actor i director Edwing S. Porter.

III. L’home arriba a la Lluna (l’any 1902)

Després que els germans Lumière van presentar el seu Cinematògraf l’any 1895, varen ser moltes persones les que es varen interessar en adquirir un aparell per a ús particular. La inicial desconfiança dels dos germans en no voler comercialitzar immediatament el seu invent va fer que altre parisencs de l’època creessin els seus propis Cinematògrafs.

El cas més extraordinari fou el de Georges Méliès. Nascut a Paris l’any 1861 va treballar molts anys al negoci familiar com a sabater. Tot i el seu interès per les Arts, la obligació del pare el va fer dedicar-se a la part de la reparació i perfeccionament de les màquines del seu i altres tallers. A finals del 1888 el pare decideix retirar-se i ell, amb els diners aconseguits amb la venda del negoci, compra el teatre Robert Houdin, on a més de director, crearà els seus propis espectacles d’il·lusionisme utilitzant tot tipus de decorats i maquinaria que havia anat ideant durant els seus anys com a sabater.

D’aquesta manera Méliès es converteix en un dels més importants il·lusionistes de l’època, tot i que amb l’arribada del cinematògraf els mags comencen a viure una petita crisi dins el sector de l’espectacle. Potser és per això que Méliès decideix crear una màquina semblant a la dels Lumière, ja que aquests no li volien vendre. Així, un any més tard de la primera projecció al Salon Indien del Grand Café, Méliès ja projectava les seves pròpies pel·lícules al seu teatre. Inicialment les pel·lícules de Méliès recreen escenes quotidianes, seguint l’estil dels germans, però d’una forma casual, descobreix que aturant la càmera pot fer aparèixer i desaparèixer els objectes de l’escena. Aquest descobriment, juntament amb la seva afició per les maquetes i l’il·lusionisme el portaran a crear les primeres pel·lícules de ciència ficció de la història.

Per poder realitzar aquests films on hi participava també com a actor, Méliès crea el primer estudi cinematogràfic Europeu a Montreuil. Les seves pel·lícules aniran captivant al públic per la seva originalitat així com per l’element il·lusori que creava. D’aquesta manera serà Méliès el primer director cinematogràfic en autoproclamar-me Artista.

La seva obra més coneguda és El viatge a la Lluna (1902) inspirada en l’obra homònima de Jules Verne, però també destaquen altres creacions tant en el gènere de la ciència ficció com en altres gèneres: 20.000 llegües de viatge submarí (1907), Satan a la presó (1907), La mansió del diable (1897), El regne de les fades (1903), així com el primer llargmetratge de ficció compromès política i socialment, que narra un dels moments més importants per a la França de finals de segle com va ser el Procés Dreyfuss de l’any 1894 (el film de Méliès és de l’any 1899). Al llarg de la seva vida Méliès arribarà a filmar més de 500 pel·lícules entre curts i llargs, essent la última coneguda La conquesta del Pol Nord de 1912.

La vertiginosa evolució de la industria cinematogràfica, tant a França com als Estats Units va fer que Méliès poc a poc quedés enrere. Per això decideix retirar-se de la producció i dedicar-se a un petit comerç de llaminadures i joguines a Montparnase, on tant ell com les seves pel·lícules quedaran a l’oblit. A partir de la dècada de 1930 però, els primers cinèfils de la història recuperen els films de Méliès i buscaran al que consideren el pioner més important del cinema, arribant a atorgar-li la medalla de la Legió francesa. Però una vegada més, ja era massa tard per recuperar allò que s’havia deixat al bagul dels records i de l’oblit, i Georges Méliès morirà anys més tard d’una ràpida però dolorosa malaltia.

II. Els germans Lumière

Segons les cròniques dels diaris parisencs del 29 de desembre de 1895, tothom que era el dia anterior al Salon Indien del Grand Café, al Boulevard des Capucines de París per assistir a la presentació de l’últim invent dels germans Lumière, va patir un gran ensurt en pensar que un tren els envestiria.
Aquest fet és, sense dubte, la primera anècdota històrica del cinema. Molta gent n’ha sentit a parlar i, fins i tot, ha somrigut per sota el nas quan s’ha imaginat una colla de burgesos parisencs de finals del segle XIX assistint per primera vegada a una projecció pública d’una pel•lícula amb el Cinematògraf dels Lumière. És clar, en una societat dominada per la imatge (projectada, impresa, tridimensional, virtual, etc.), se’ns fa difícil imaginar-nos una reacció d’aquest tipus en una sala de cinema.

Va ser un 13 de febrer de 1894 quan els germans Lumière, fills d’un important fotògraf de la ciutat francesa de Lyon, varen patentar el seu invent que superava tècnica i pràcticament les màquines arribades des de més enllà de l’Atlàntic: Louis Lumière, important físic al servei de l’empresa familiar i, Auguste Lumière, al servei del pare com a administrador però amb un gran interès per la imatge en moviment.
L’esforç i enginy dels dos germans van arribar a crear el primer aparell que feia les funcions de càmera i a la vegada de projector. Varen agafar com a referència el Cinetoscopi d’Edison i van millorar-lo, utilitzant un sistema mecànic que permetia fer córrer la pel•lícula fotogràfica a 16 imatges per segon, ja fos per enregistrar-les com per projectar-les.

Un cop varen tenir l’aparell a punt i, un any abans de presentar-lo al sector industrial parisenc, varen fer les primeres pel•lícules de la història. Potser la més coneguda i que va servir com a presentació del cinematògraf fou La sortida dels treballadors de la fàbrica Lumière. Es tracta d’una pel•lícula d’uns 15 minuts, amb un pla fix davant les portes de la fàbrica. Es pot veure el moment en què s’obren les portes i com comencen a sortir els treballadors, essent aquesta la única acció de la pel•lícula.
Els primers treballs que realitzen els germans són merament contemplatius, és a dir, la càmera es situa a un punt i es limiten a gravar allò que passa just al davant. Exemples d’aquests treballs són L’arribada del trena l’estació de la Ciotat, L’esmorzar del bebè, La partida de cartes o L’enderrocament del mur. Tot i que els Lumière creien, al igual que Edison, que el seu invent no interessaria a la gran societat, així com que l’aparell seria per un ús privat, en poc temps varen crear pel•lícules amb una certa finalitat exhibicionista. Em refereixo a la primera pel•lícula còmica de la història: El regador regat. És un senzill gag que mostra un jardiner al que li tallen l’aigua de la mànega fins que, en mirar per la boca de sortida d’aigua li obren i queda completament xop.
Un cop comercialitzat l’aparell, els germans Lumière s’encarregaven de proporcionar un cinematògraf i un operador a les moltes monarquies que demanaven el seu servei per enregistrar imatges dels seus països així com els seus viatges. Serà en aquest moment que, degut a la llarga durada de les pel•lícules de viatge, s’introdueix el muntatge, un altre fita important dels dos germans.

L’any 1901 però, els germans Lumière decideixen abandonar la producció i comercialització del cinematògraf (en aquella data ja havien rodat més de 80 pel•lícules), per dedicar-se a la investigació científica en el camp de la fotografia, ja que deien que “el cinema mai podrà arribar a ser un bon negoci".

I. Cinema abans del Cinema

Des dels primers temps de la imatge representada, ja a les cavernes prehistòriques, trobem exemples de com l’home ha volgut captar i representar el moviment. Unes primeres pintures de bisons amb més de quatre potes volien representar el moviment dels animals. Molts segles després, Plató ja feia referència als espectacles d’ombres al capítol VII de la seva obra La república, explicant el famós mite de la caverna.

Aquestes representacions amb ombres han estat l’element més emprat per moltes civilitzacions per representar el moviment, tot i que han estat les ombres xineses les que han aportat una tècnica i un espectacle més espectaculars.

Però no serà fins el segle XVII que apareix la llanterna màgica. Aquest aparell era utilitzat pels firaires que viatjaven per tot arreu. L’ invent consistia en una cambra fosca amb un forat a una de les seves parets. A l’interior hi havia una llum (normalment una espelma), i entre la llum i el forat s’hi posaven imatges pintades sobre vidre, les quals es podien veure a l’exterior de la cambra. Poc a poc es va anar perfeccionant la llanterna, reduint-la de mides per poder-ne fer un ús domèstic i, graciés a la utilització de mecanismes, es podien alternar les imatges de forma que provoquessin en l’espectador una sensació de moviment.

Ja al segle XIX apareix a França l’invent que per primera aconseguirà captar i guardar una imatge real: la fotografia. A partir d’aquí seran molts els fotògrafs que investigaran per arribar a enregistrar el moviment. Destaquem noms com E. Muybridge o E. Jules Marey. Aquest últim inventà una mena de revòlver fotogràfic que “disparava” una imatge cada segon. D’aquesta manera va poder captar el moviment d’un objecte real, tot i que inicialment era un seqüència d’imatges sense moviment.

Al llarg d’aquest segle són molts els inventors que construiran aparells que buscaven reproduir la il·lusió del moviment. Alguns dels més coneguts com el Taumatrop, el Fenaquitoscop, el Zootrop o el Praxinoscop. Aquest aparells projectaven bandes de 500 dibuixos transparents col·locats en un aparell cilíndric que, utilitzant la tècnica de la llanterna màgica proporcionaven la imatge projectada en moviment. Són els precursors del dibuixos animats.

L’any 1980 el genial inventor Thomas A. Edison crea un aparell que aconsegueix moure aquestes bandes d’imatges de forma automàtica. Aquest element permet temporitzar la projecció de cada imatge, que juntament amb la persistència de la visió que té l’ull humà, creen la sensació de moviment. Aquest nou aparell creat per Edison es va anomenar Kinetoscopi (grec: Kineto, moviment; scopos, veure).

El Kinetoscopi d’Edison es van començar a instal·lar a molts llocs de diversió de la gent dels EEUU, i permetien el visionat de petites pel·lícules individualment, ja que el propi inventor es va negar a projectar les imatges sobre una superfície més gran ja que pensava que allò no interessaria a ningú.

Tot i així, seria injust atribuïr la invenció del cinema a una sola persona, ja que l’aparell d’Edison fou la culminació d’investigacions de moltes persones al llarg del segle XIX.