Si hi ha una figura cinematogràfica que ha estat un pont estètic entre varies generacions franceses, aquest no és altre que el director Jean Renoir. Fill del pintor Pierre-August, Jean va iniciar-se en el món del cinema desprès d’assistir a l’estrena de del film d’Erich von Stroheim Esposes frívoles, el 1921. D’aquesta manera deixava el seu taller de ceràmica que havia obert a París un any abans per iniciar una brillant carrera com a director i guionista.
Els seus primers films no van tenir una acollida gaire rellevant a la França de les avantguardes, però tot i així, Renoir no va cedir en el seu empeny de triomfar. El seu primer llargmetratge, La Fille de l'eau (La filla de l’aigua) de 1924, era una faula bucòlica protagonitzada per la seva esposa, Catherine Hessling, i el seu germà gran Pierre. Dos anys més tard, Jean Renoir va vendre’s algunes de les teles que havia heretat del seu pare per poder finançar un dels primers importants projectes, l’adaptació de la novel·la d’Émile ZolaNana. La resta dels anys vint encara farà algunes pel·lícules d’inspiració diversa que encara no el consagraran dins la cinematografia parisenca.
Però a partir dels anys trenta, Renoir canvia de rumb de forma radical amb La golfa (1931), una de les primeres pel·lícules sonores fetes a França, una adaptació del mateix director d’una novel·la de Georges de La Fouchardière. Desprès de dirigir La Nuit du carrefour (1932), el director parisenc dirigirà una sèrie de films impressionistes considerades com a obres mestres del cinema francès: Boudou salvat de les aigües (1932); El crim de Monsieur Lange (1935); Una partida de camp i Els baixos fons (1936). Inspirant-se en les novel·les de Gorki o els relats de Maupassant, Renoir demostra un gran sentit de la realitat que posa al servei del que anomenaran el naturalisme poètic.
Però Renoir, que havia lluitat a la Primera Guerra Mundial, conseqüència de la qual va anar coix tota la vida, va anar buscant la col·laboració de dos personatges que infondran a les seves pel·lícules una important dimensió política segons les idees del Front Popular: Jacques Prévert i Roger Blin. La vie est à nous (1936), El crim de Monsieur Lange i La Marsellesa (1938) són films que marquen les bases del que posteriorment serà el neorealisme italià i, també a França, el cinema veriteé.
Veient que en poc temps Europa es sumiria en una època fosca que acabaria amb la Segona Guerra Mundial, Renoir intenta enviar un missatge de pau a travès de la seva obra i l’exemple més important és el film La gran il·lusió (1937), on hi participaran de manera directa per donar suport a aquesta idea el seu pare espiritual, d’Erich von Stroheim i el seuamic Jean Gabin. El film no va causar l’impacte pacifista que pretenia el director i, potser per una mena de desídia personal vers la situació política del moment, Renoir dirigeix la que es considera la seva gran obra mestra, La regla del joc (1939), on preveu la pèrdua dels valors humanistes i socials, i recrea de manera intransigent els costums d’una societat francesa inadmissible segons el seu parer.
Desprès d’una intranscendentetapa americana, Renoir torna a França on filmarà Le Carrosse d'or (1952), French Cancan (1955), i Elena i els homes (1956). Degut a problemes amb la financiació també rodarà alguns telefilms però la seva gran dedicació en els últims anys fou l’escriptura, amb publicacions com Renoir, el meu pare (1962), La meva vida i les meves pel·lícules (1974).
Com ja havíem vist, el cinema alemany dels anys 30 va entrar en una foscor provocada per un règim que cada vegada anava agafant més poder a Alemanya i també a Europa. La majoria de films que es fan durant aquest anys són principalment de propaganda política amb una forta influència per part de polítics que poc podien saber de cinema.
Tot i així, fins i tot en els moments històrics més foscos, hi trobem un raig de llum que il·lumina la foscor, i en el cas de l’alemanya nazi, aquest raig va ser una dona que ha va deixar una important empremta pel que fa a cinema documental: Leni Riefenstahl (1902-2003), actriu, ballarina, cineasta i fotògrafa.
La seva simpatia pel partit nacionalsocialista que Hitler liderava a principis dels anys 30 va portar a Riefenstahl a oferir el seu talent artístic al règim. El Fürer, després d’haver vist la seva primera pel·lícula destacable, Das Blaue Licht (La Llum blava, 1932), va decidir encarregar a una jove cineasta una sèrie de films propagandístics que avui es coneixen com la Trilogia de Nuremberg:
Der Sieg des Glaubens (Victòria de Fe, 1933); Triumph des Willens (El triomf de la voluntat, 1933) i Unsere Wehrmacht (Dia de Llibertat: Les nostres Forces Armades, 1935).
El Triomf de la Voluntat és una de les obres més monumentals que s’han fet mai del gènere documental. L’encàrrec de Hitler es va fer en motiu de la celebració del sisè Congrés del Partit Nazi celebrat a Nuremberg. Riefenstahl va comptar amb tot els mitjans necessaris per a la seva producció: es varen fer nous ponts a la ciutat per traslladar material, grans torres d’acer per col·locar les càmeres, impressionants circuits de rails per als tràvelings, més de cent tècnics i trenta càmeres, etc. D’aquesta manera, i per molt que no hi puguem estar d’acord, Riefenstahl va assolir amb aquest film la glorificació del poder de l’Estat nazi i va ajudar a incrementar el domini d’aquest sobre el cor i el pensament dels germànics. És per aquest motiu que el film de Riefenstahl ha acabat sent el millor exemple de film propagandístic amb uns resultats insuperables.
Anys més tard, el penúltim film que va realitzar Riefenstahl (l’últim al servei dels nazis), fou una altra obra mestra del mateix gènere: Olympia (1936). No era un encàrrec fàcil, ja que Hitler va proposar a la directora berlines la filmació de les Olimpíades de 1936 a Berlín, conegudes com les Olimpíades de Hitler. Amb un desplegament similar al del film anterior, Riefenstahl va aconseguir un treball impecable que li va valer el reconeixement del propi COI, ja que demostrava un gran interès estètic per la forma i els moviments físics que encara avui no ha estat superat. El gran debat entorn a Olympia, radica en que el film és de manera molt clara un nou element propagandístic d’un règim que vivia els millors anys, i potser aquest aspecte ha provocat que la història del cinema no hagi reconegut suficientment el valor artístic del film.
Lenni Riefenstahl va morir amb 101 anys a la seva Alemanya natal, però la seva vida després de la Segona Guerra Mundial no va ser un camí de roses tot i haver estat exempta de culpabilitat el 1948. Posteriorment es va dedicar a la fotografia, amb un llegat d’un valor incalculable, com la documentació sobre la tribu africana del Nuba, publicadael 1974, o les posteriors edicions fotogràfiques sobre els mons submarins.
Mentre als Estats Units una colla d’intel·lectuals catòlics implantaven un nou codi de censura, el vell continent es trobava en una situació de pre-guerra que no va ajudar a la producció cinematogràfica de l’època. Tot i així, trobem un panorama ric i heterodox a nivell artístic, que va fer una excel·lent adaptació del sonor arribat de l’altra banda de l’Atlàntic que va servir per posar el cinema europeu a l’alçada del nord-americà.
Amb l’arribada dels nazis al poder, la industria alemanya, una de les més potents del moment, va veure com molts dels seus directors, actors i productors d’origen jueu havien de marxar cap a altres països europeus i sobretot cap als Estats Units. A partir de 1933 seran pocs els directors que podran fer produccions gràcies a la seva adhesió al nou règim de Hitler, com la cineasta Leni Riefenstahl.
Amb la industria germana en crisi és el cinema francès qui agafa el relleu com a potència europea, però amb una nova visió del món que envolta als artistes: el cinema d’avantguarda i un embrionari cinema veriteé són els dos pilars fonamentals per a una indústria que volia tornar a ser la gran potencia mundial després d’haver patit les conseqüències de la desaparició de la Pathé-Gaumont. Alguns dels directors més importants són Jean Renoir, René Clair o Jean Vigo.
Un altre cinema que començarà a despuntar després d’alguns anys de crisi creativa és el que es comença a fer a Gran Bretanya. Al llarg d’aquesta dècada els britànics van demostrar que eren uns autèntics mestres del cinema documental i informatiu, però en el gènere de ficció també trobem dues figures que marcaran una abans i un després: d’una banda Alexander Korda, fundador de la London Film Productions; i de l’altra, l’aparició d’un jove director de suspens que amb trenta-sis anys va dirigir 39 escalones (1935), que no és altra que Alfred Hitchcock. No obstant, el poder de Hollywood el va allunyar de la indústria britànica tot i que mantenia un estret lligam amb el seu país.
A Itàlia i la Unió Soviètica el cinema es veu supeditat a un moment de forta convulsió política. El règim feixista de Mussolini impedia la llibertat creativa dels directors i pràcticament la única ideologia permesa al cinema fou aquella que feia propaganda positiva del Règim. A la URSS trobem algunes grans obres dels directors que havien despuntat una anys abans, com Eisenstein (Alexander Nevski, 1938); tot i així, la pressió política per part d’Stalin queda palesa en alguns films on l’objectiu és enaltir la figura del cap de l’estat.
Pel que fa a Espanya, ens trobem en un moment de canvis amb l’arribada de la II República. Un cop consolidats els primers estudis de sonorització, els Orphea de Barcelona, es vol endegar una campanya de protecció cap al cinema hispanoamericà, i per això es creà el 1933 el Consejo de la Cinematografía. Una de les decisions que va prendre aquest consell, molt desafortunadament, fou la següent: “Todas las producciones cinematogràficas sonoras que se exhiban en Espanya sólo podran proyectarse si previamente se ha hecho un doblaje al castellano del contenido de la misma”. Aquesta decisió, que tot i el pas dels anys encara es manté avui dia, va fer i fa que els espectadors i la societat en general haguem perdut la possibilitat d’enriquir-nos amb el cinema subtitulat, el qual caldria reivindicar amb més força per tal d’enriquir-nos més quan mirem una pel·lícula.
