XXXIV. Nobleza Baturra

Després de la creació del Consejo de la Cinematografía l’any 1933, el cinema espanyol va iniciar un encontre amb els cinemes hispanoamericans per tal d’obrir un nou mercat més ampli que a més afavorís l’intercanvi artístic i tècnic en les produccions. Aquesta relació se sustentava gràcies a les importants inversions fetes pel govern, així com a les dues productores més importants del moment: Cifesa, de Vicente Casanova, i Filmófono, de Ricardo Urgoiti.

El cinema espanyol va anar demostrant poc a poc que estava capacitat per abordar histories costumistes que superaven els films amb caire populista que s’havien fet fins el moment. Alguns dels millors exemples d’aquest nou cinema els trobem interpretats per la parella d’actors de moda del moment: Florián Rey i Imperio Argentina. Títols com La hermana San Sulpicio, 1934; Nobleza baturra, 1935 (de la qual ja s’havia fet una versió i encara es faria una de posterior); Morena Clara, 1936 varen atreure un nombrós públic a les sales que, sobretot a les capitals, es feien les projeccions.

Però a més dels actors, el cinema d’aquesta dècada ha deixat una gran quantitat de bons directors que, per la gran part del públic, són oblidats o poc coneguts: Benito Perojo, Es mi hombre, 1935; i sobretot, La verbena de la Paloma, 1935; Luis Marquina Don Quintín el amargao, 1935; o José Luis Sáenz de Heredia, director posteriorment molt relacionat al franquisme amb el seu film Raza, 1942, però que amb vint-i-quatre anys dirigeix La hija de Juan Simón, 1935.

La Guerra Civil però, va interrompre totes aquestes noves propostes del nou cinema espanyol, i va fer que alguns directors i actors que havien assolit l’èxit durant la República haguessin d’emigrar cap a Estudis estrangers (principalment Roma i Berlín), des dels que continuaran amb la realització de films de caire espanyolista.

Però la producció cinematogràfica dels anys 30 no només es caracteritzava pels llargmetratges de ficció, si no que també va deixar exemples interessants en el camp del curtmetratge documental, com és el dramàtic testimoni de Las Hurdes: tierra sin pan, 1932, del director aragonès Luís Buñuel. Aquest gènere fílmic va propiciar que durant els anys de Guerra hi hagués una gran activitat cinematogràfica, tot i que aquesta es limitava al reportatge o noticiari sobre el conflicte, amb abundant informació ideològica i propagandística tant del govern com dels militars que s’imposaven. Un fet curiós en aquest sentit, és la notable presència de directors estrangers que filmaven activament les imatges a les trinxeres, i que en algun cas, es va acabar convertint en films com Tierra de Espanya, 1937, de Joris Ivens; o Sierra de Teruel, 1939, d’André Malraux.

El fi de la Guerra i el canvi de règim va paralitzar completament qualsevol tipus de producció cinematogràfica a tot l’estat, encaminant la nova funció fílmica a un mitjà de comunicació i adoctrinament a través de Noticiarios, posteriorment anomenat NO-DO (Noticiario Documental).

XXXIII. Blancaneus i els set nans

Pels volts del 1812, els germans Jacob i Whilhem Grimm varen publicar per primera vegada una edició de Contes per als infants i la casa. En aquest llibre es recollia un dels contes més populars de tota la història d’occident: Blancaneus i els set nans. L’èxit que varen tenir els germans és encara una realitat si tenim en compte les múltiples edicions que encara es fan de les seves narracions. Però el 1937, un dels contes escrit pels Grimm va tenir la sort de ser la primera adaptació cinematogràfica de dibuixos animats. Portada a la gran pantalla per Walt Disney que ja començava a despuntar com un important personatge entre les majors, sent el pioner en introduir so en petits films d’animació, com Steamboat Willie (1928). Tot i la capacitat de Disney vers aquest camp, Hollywood va considerar la idea de Disney com una autèntica bogeria, ja que el film durava noranta minuts.

El film comença amb un lent zoom que ens acosta a un immens castell on la reina malvada pregunta al seu espill màgic: “Qui és la més maca de totes les dones del meu regne?”. La resposta, és clar, és que la més maca és la jove i rival seva Blancaneus, que aviat es convertirà en el punt de mira de les vanitats de la reina. Immediatament, amb aquesta escena, l’espectador es veu atrapat dins un món màgic, i a la vegada, terrorífic. D’aquesta manera Disney demostrava a tots aquells que dubtaven del seu èxit, convertint-se Blancaneus en un del majors èxits de la història del cinema i, de pas, consolidant l’estudi Disney com el més important del món en el camp dels dibuixos animats.

Disney va deixar llibertat absoluta al seu equip d’animadors, basant-se en una lliure interpretació del conte del Grimm. D’aquesta manera s’aconseguí grans avenços creatius: nombrosos gags però també plena d’emoció; una vertiginosa combinació de imatges extraordinàries i cançons llargues però amb una cantarella fàcil de recordar. Val a dir que, la banda sonora de Blancaneus fou la primera en comercialitza-se, tenint un èxit similar al del propi film.

Una de les curiositats tècniques de Blancaneus és que un cop acabada la pel·lícula, Disney va creure convenient donar un toc de color vermell a les galtes de la protagonista per provocar un efecte de tendresa més exagerat. Així, els il·lustradors van haver de repintar fotograma a fotograma les galtes de la noia.

Aquest primer llargmetratge de Disney va fer progressar el cinema de dibuixos animats d’una forma tant extraordinària que, alguns crítics creuen que fins a l’aparició de l’animació per ordinador, gairebé no van haver-hi avenços tècnics dins aquest camp.

Blancaneus i els set nans va rebre un Oscar de mida normal, acompanyat de set més estatuetes més petites.

XXXII. Modern times

Tiempos modernos (1935) fou la última pel·lícula a la que Charles Chaplin va interpretar el personatge de Charlot que havia creat el 1914 i que tanta fama i afecte universal li havien reportat. Durant aquests anys entremitjos el món havia canviat molt. Quan va néixer el personatge, el segle XIX encara estava prop. El 1936, després de la Gran Depressió, Charlot es va enfrontar a angoixes que no eren tan diferents de les del segle XXI: pobresa, atur, vagues, intolerància política, desigualtats econòmiques, la tirania de les màquines i els narcòtics.

Eren problemes que havien despertat una preocupació profunda en Chaplin durant una gira mundial de divuit mesos que va fer entre 1931 i 1932 i a la que havia observat la creixent importància del nacionalisme i els efectes socials de la Depressió, l’atur i l’automatització en el treball. El 1931, en una entrevista a la premsa va declarar: “L’atur és una qüestió vital. La maquinaria deuria beneficiar a la humanitat; na hauria de suposar una tragèdia i l’atur”.

Chaplin il·lumina aquests problemes amb la llum de la comèdia i transforma a Charlot en un dels milions d’éssers que treballen a les fàbriques de tot el món. Primer és un obrer embogit pel seu treball monòton, inhumà, atenent en una cinta transportadora al temps que es utilitzat com a animal de laboratori per provar una màquina que servirà per donar de menjar als obrers mentre treballen. Excepcionalment, Charlot troba una companya en la seva lluita contra aquest món modern: una jove (Paulette Goddard) al pare de la qual han mort durant una vaga, i ella vol fer costat a Chaplin. No és una parella de rebels ni de víctimes, segons va escriure el propi director, “són els dos únics esperits vius en un món d’autòmats”.

Quan es va estrenar el film el cinema sonor ja feia més d’una dècada que s’emprava. Chaplin però, va considerar la possibilitat de fer una l¡pel·lícula parlada i, fins i tot, va preparar un guió, però finalment va reconèixer que Charlot depenia de la pantomima muda. En un moment de la pel·lícula, amb tot, escoltem la seva veu quan, contractat com a cambrer-cantant, improvisa una cançó en una meravellosa imitació de la llengua italiana.

Concebuda en quatre actes, cadascun equival a una de les seves velles comèdies, Modern times mostra un Chaplin encara sense rival com a creador de comèdies visuals. El film, encara avui, continua sent un comentari molt vàlid de la supervivència humana en les circumstàncies industrials, econòmiques i socials del segle XXI.

XXXI. L’escala de Hitchcock

Després de varis intents i d’uns quants petits avenços, Los 39 escalones (1935), fou el primer cim clar del període britànic d’Alfred Hitchcock així com la primera pel•lícula totalment aconseguida del director, que creixia amb molta celeritat: iniciat a les acaballes del cinema mut, quan va rodar Los 39 escalones ja havia dirigit divuit films. Després de l’èxit econòmic i de crítica que va tenir la cinta, Hitchcock va consolidar encara més la seva reputació de mestre de cineastes realitzant una sèrie de thrillers convincents i entretinguts que duraria algunes dècades. I, si ens hi fixem, molts dels seus films posteriors amb gran renom – Con la muerte en los talones (1959), per exemple – tenen les seves arrels al film de l’any 35. Entre les moltes novetats que va aconseguir, en aquesta pel•lícula es va introduir per primera vegada un element clau en el cinema del director: la confusió d’identitats, l’innocent acusat, perseguit o castigat per un crim que no ha comès. Richard Hannay (Robert Donat), ciutadà canadenc de vacances al Regne Unit, coneix una dona que més endavant és assassinada en circumstàncies misterioses. Sembla que, Hannay ha ensopegat amb una trama d’espionatge en la que està involucrat alguna cosa que s’anomena “los 39 escalones” i pensa que amb aquest coneixement només ell pot evitar el triomf de la conspiració. Emmanillat a un dels còmplices de forma involuntària (Madeleine Carroll), Hannay ha d’evitar que el capturin tant la policia com el dolent al que li falta un dit, al mateix que intenta resoldre el misteri que dóna títol a la pel•lícula abans que sigui massa tard. Com és tradicional en Hitchcock, la revelació del que realment són “los 39 escalones” i, de fet, de tot el complot d’espionatge és un element gairebé secundari en relació al flirteig entre els dos protagonistes. Encadenats literalment l’un a l’altre en una clara burla al matrimoni, Donat i Carroll es llencen constants insinuacions (en els moments en que la persecució els dóna un petit respir, és clar), i converteixen l’aventura d’espionatge en la més increïble de les històries d’amor. El film, així com la relació de la parella, es desenvolupa a gran velocitat i és una sèrie incessant de seqüències d’acció i persecució puntuades per un diàleg ple d’ingeni i un suspens fascinant, únic en el mestre.