XLIX. La costella d’Adam

Todos tenemos nuestros trucos. Aquesta comèdia sobre la guerra de sexes ha inspirat moltes pel·lícules (entre elles el remake de Peter Howitt Hasta que la ley nos separe, 2004), i també sèries de televisió sobre parelles que discuteixen però que a la vegada senten una irremeiable atracció (actualment les graelles de les nostres cadenes tenen alguns exemples).

Dels nou films llegendaris que varen fer junt el matrimoni la vida real Spencer Tracy i Katharine Hepburn entre 1942 i 1967, Adam’s Rib és probablement el millor: diàlegs punyents, discussions pujades de to sobre els estereotips sexuals i formes de comportament dins la parella, així com una interpretació memorable. El guió fou escrit pel també matrimoni, i amics de la parella d’actors, Ruth Gordon (guanyadora de l’Oscar a la millor actriu per La semilla del diablo, Roman Polanski. 1968), i el seu marit Garson Kanin.

El film s’inspira en els fets reals sobre el matrimoni Whitney, tots dos advocats, que varen representar el senyor i la senyora Raymond Massey en el seu procés de divorci: com a curiositat del cas real, en acabar el judici les dues parelles es varen divorciar i es varen casar amb els seus respectius clients.

No són exactament aquests fets els que passen a La costilla de Adán, George Cukor. 1949. Quan la dolça Doris Attinger –interpretada per la extraordinàriament divertida Judy Holliday, debutant en el paper que li aportaria una meteòrica carrera- es acusada d’haver intentat assassinar el seu marit Warren (Tom Ewell), l’advocada feminista Amanda Pinky Bonner (Hepburn) accepta defensar-la. Però el marit d’Amanda, Adam Pinky Bonner (Tracy) és el fiscal del cas, i la seva batalla als tribunals aviat es traslladarà al seu dormitori, on les hostilitats es veuran agreujades per les atencions del compositor Kip (David Wayne) cap a Amanda, per a la que composa Farewell, Amanda, cançó original de Cole Porter.

El director George Cukor, conscient de la inherent teatralitat de les sessions del judici, va mantenir el mateix to teatral des de la seqüència d’obertura de la pel·lícula, entre còmica i intrigant, a la que Doris segueix Warren quan surt de la feina fins a la cita amb la seva amant Beryl, on la primera el dispara. Les llargues tomes del film permeten a Hepburn donar llibertat a les seves astutes i extravagant deliberacions al tribunal, mentre que a Tracy li permetran expressar de forma extensa la seva indignació davant les tàctiques adoptades per la seva dona.

Un dels millors moments del film és l’interrogatori a què sotmet una intel·ligent Amanda a una estúpida Doris, i també, l’espectacle que fa Adam investigant la seva part més femenina per tal de recuperar els favors de la seva dona. Tot i que alguns aspectes del film puguin semblar desfasats en el temps, aquesta comèdia de Cukor no ha perdut un mil·lèsima de la seva sofisticació.

XLVIII. Les sabates vermelles

Generacions de noies desitjaven créixer per ser ballarines, han adorat el film que el 1948 varen rodar Michael Powell i Emeric Pressburguer: The Red Shoes. Donant-li un gir novedós a la típica història del naixement d’una estrella, l’encantadora, talentosa i voluntariosa ballarina principiant Victoria Page (Moira Shearer), es eclipsada pels encants de l’empresari Boris Lermotov (Anton Walbrook). Ella, rebutja la seva vida privada, un amor amb el compositor Marius Goring, en favor d’una apassionada però malaltissa obsessió per l’art, amb un tràgic final bellament coreografiat.

Després que la primera ballarina marxi (la veritat es que Lermotov la fa fora de la feina quan acabava de demanar-li matrimoni i es rebutjat), Vicky debuta en una versió ballada d’un conte de Hans Cristian Andersen sobre una noia que té unes sabates que l’obliguen a ballar sense descans fins a la mort. Aquest fet va animar els directors, amb l’ajuda del prestigiós coreògraf Robert Helpmann, a filmar una seqüència de ball i fantasia d’uns vint minuts, que sens dubte, va marcar la pauta per als estilitzats interludis que trobarem als musicals posteriors. Però en aquest cas van aconseguir anar molt més enllà del que posteriorment aconseguirien els seus imitadors, ja que en aquests vint minuts, trobem una explicació del que serà tota la pel·lícula, és a dir, una petita sinopsi del que veurem.

Per descomptat, la vida de Vicky fora dels escenaris és tan trista com la de l’heroïna del conte d’Andersen, que acabarà amb un increïble salt sobre les vies del tren i l’inoblidable tribut del seu company, abatut, que representa el ballet amb les sabates vermelles de la noia. Fràgil, petita i enlluernadora se’ns presenta Moira Shearer en el seu debut cinematogràfic, que està a l’alçada de la poderosa presencia del seu company de repartiment Walbrook, ja que interpreta perfectament l’antagonisme de la ballarina ingènua d’una companyia de tercera fila, com el fet de ser una estrella aclamada per tothom.

The red shoes és un musical estrany que sap capturar la màgia de la representació teatral sense oblidar-se de l’esforç agònic que suposa crear una representació d’aquest tipus per al gaudi de l’espectador. Sabem que per poder apreciar d’una manera total un ballet es requereixen espectadors amb una experiència en el gènere important, el que contrasta dins la pel·lícula amb l’expectació dels estudiants congregats al galliner del teatre, que reben les crítiques i el rebuig de la gent ben acomodada a les butaques de la platea.

Les sabates vermelles, una obra mestra del cinema clàssic que encara avui ens colpeix amb els seus colors brillants, una selecció de musica clàssica extraordinària i una ambigüitat notòria que s’oposa gairebé totalment a la línia que Disney havia començat a marcar en les seves pel·lícules, és a dir, un conte màgic carregat de cinisme i amb un final no tan feliç.

XLVII. La Belle et la Bête

Jean Cocteau mai es va definir a sí mateix com a cineasta per se. Es considerava més aviat un poeta; el cinema era per a ell una de les moltes formes artístiques en la que va profunditzar al llarg de la seva carrera. Però tot i aquesta idea de sí mateix com a poeta abans que cineasta, la seva brillant i visionaria interpretació d’aquest conte clàssic demostren que ambdues definicions no s’exclouen mútuament.

De fet, quan va realitzar La Bella i la Bèstia (1946), era la seva segona pel·lícula i sabia perfectament quins eren els mitjans tècnics amb els que comptava, a més d’estar limitat per unes dates en la producció. D’una banda, els seus companys comptaven amb què Cocteau tornès a situar el cinema francès dins el mapa cultural europeu i internacional, desprès del gran entrebanc cultural que havia patit al llarg de la ocupació alemanya; La Bella i la Bèstia fou, de fet, una declaració d’intencions a nivell nacional per part de la comunitat artística francesa. D’altra banda, la crítica havia carregat fortament contra Cocteau al que acusaven d’elitista i de mostrar-se aliè als gustos del públic.

Amb els dos reptes presents, Cocteau va escollir la vella faula com a canal per donar sortida als seus impulsos creatius més extravagants i a l’hora fantàstics. De fet, la linealitat que oferia el text original el va portar a fer tota una sèrie d’experimentacions narratives. Quan el que sembla ser una bèstia monstruosa (Jean Marais), tanca el seu pare a un castell llunyà, la filla del presoner, Bella (Josette Day), s’ofereix voluntària per ocupar el lloc del pare. Però el propòsit de la Bèstia va molt més enllà d’un simple intercanvi: li diu a Bella que vol casar-se amb ella, i Bella es veu obligada a veure més enllà de la simple aparença física, i arribar així al cor del seu pelut pretendent abans de poder prendre una decisió.

Cocteau situa l’escena en un castell màgic: un perfecte camp de proves per a tota una sèrie d’efectes meravellosos. Bella no es limita a passejar per les estàncies i passadissos del castell: hi flota. Les espelmes no estan col·locades als típics canelobres, si no que estan aguantades per braços humans que sorgeixen de les parets. Els miralls són portals aquosos, les flames s’encenen i s’apaguen amb vida pròpia, i les estàtues decoratives cobren vida. El castell funciona per a Cocteau com a metàfora del propi procés creatiu de l’autor com d’excusa per introduir algunes imatges freudianes. Donat que Bella no podrà consumar la seva relació amb la Bèstia fins que aquest es transformi, ella acarona ganivets i travessa llargs passadissos per donar a entendre el seu desig inconscient.

Però la gran fita de Cocteau va ser aconseguir que la monstruosa Bèstia resulti convincent i atractiva al mateix temps. Amb Marais enterrat sota un maquillatge molt elaborat, la bondat del personatge s’havia de fet palesa a través dels seus actes i les seves accions, de manera que revelés humanitat, tant literal com figurada, que s’ocultaven sota el pèl i els ullals. El retrat elaborat per Marais va resultar tan convincent que durant l’estrena, quan la Bèstia es transforma en un príncep i ell i Bella poden tenir un final feliç, l’actriu Greta Garbo va dir la famosa frase: “Torna’m la meva Bèstia!”