XXIII. L’edat daurada de Luís Buñuel

Després de l’estrena i l’èxit de Un chien andalou a París, els dos director del curtmetratge varen ser acceptats de manera gairebé immediata a les reunions del grup dels surrealistes al Cafè Cyrano. Els propis membres del grup animaven als artistes espanyols a continuar amb la seva tasca cinematogràfica, però Dalí va tornar a Figueres i Buñuel havia descartat la possibilitat de continuar dins el món del cel·luloide degut als alts costos per finançar un llargmetratge. Però mesos més tard, el surrealista Georges-Henri Rivière va presentar Buñuel als vescomtes de Noailles, els quals estaven fascinats amb la primera pel·lícula del director aragonès i volien finançar el seu proper treball. Els vescomtes volien donar llibertat absoluta a Buñuel per a l’execució del film i només posaven com a condició que la banda sonora fos d’Igor Stravinsky.

Buñuel es va mostrar molt reticent, tant pel condicionant que posaven, com pel fet que eren membres de l’aristocràcia, classe social que Buñuel depreciava obertament. Finalment però, Rivière va convèncer el director per començar a treballar en el que és la primera pel·lícula d’uns dels més grans directors de la història.

En algunes ocasions, quan hom vol parlar a propòsit d’un objecte o creació artística, val més escoltar la pròpia interpretació que l’artista-creador en fa. En el cas del director aragonès Luis Buñuel, cal recórrer a l’excel·lent llibre de memòries escrit per Jean-Claude Carrière Mi último suspiro, per entendre en gran mesura les seves pel·lícules.

Quan parla de L’Âge d’or (1930), Buñuel diu: “El instinto sexual y la pulsión de la muerte forman la sustancia de la película. Es una cinta romàntica realizada con frenesí surrealista”.

El film comença amb un documental sobre la manera de viure dels escorpions, al qual Buñuel va afegir una sèrie de comentaris científics. Val a dir que, L’Âge d’or fou el primer film sonor fet íntegrament a França i, aquest element va servir al director de Calanda per introduir al cinema dos dels recursos que ara són totalment quotidians, com són la veu en of i els pensaments dels protagonistes. A partir d’aquí l’espectador està sotmès a tota una sèrie de magnífiques seqüències oníriques que, a diferencia del curt realitzat dos anys abans, sí té una línia argumental definida: dos amants que es neguen a que el seu amor, passional i subjectes a les seves pròpies normes, hagi d’ésser prohibit degut als preceptes morals, religiosos i socials ancorats en la tradició.

A part d’aquest, també trobem tractats de forma menys important altres temes que en aquells moments suposaven una important reivindicació per a Buñuel i els surrealistes en general: la violència, l’església, la decadència i putrefacció de tot, l’absurd i l’humor i l’obra literària de Sade. Igualment, L’Âge d’or compta amb algunes de les imatges més surrealistes de tota la iconoclàstia fílmica, com poden ser la de la protagonista Lya Lysels xuclant el dit del peu a una estàtua; els esquelets de dos bisbes encara vestits; una vaca sobre el llit d’una alcova burgesa (símbol de l’avorriment sexual); el pintor Marx Ernst com a fràgil bandoler agonitzant; o l’escena en què apareix un home passejant per Roma amb una pedra al cap just quan passa davant d’una escultura que té la mateixa pedra al cap. Aquesta última va ser la única aportació que Salvador Dalí va fer al guió i per aquest motiu el seu nom surt als crèdits.

Henry Miller va escriure sobre el film i el seu director: “O estàs fet igual que la resta de la humanitat civilitzada, o ets íntegre i orgullós com Buñuel. I si ets íntegre i orgullós, ets anarquista i tires bombes”.

XXII. Un chien andalou

L’octubre de 1928, el cinema Studio 28 del parisenc barri de Montmartre, acull l’estrena d’un curtmetratge de quinze minuts ideat per dos antics alumnes de la Residencia de Estudiantes de Madrid: Luis Buñuel i Salvador Dalí.

Seguidors i membres del grup dels surrealistes format a París, els dos directors de la pel·lícula van seguir les directrius proposades per André Breton l’any 1924 en el Manifest Surrealista. Per aquest motiu, el dia de l’estrena, a la que va assistir l’elit cultural parisenca de la dècada de 1920, Breton i tot el grup surrealista van decidir que aquelles imatges plasmaven de manera extraordinària el que ell havia expressat anys enrere com a ideari artístic i vital. És en aquest ideari on es parla de la importància del somni per a la creació (Breton era un enfervorit seguidor de Freud).

Segons explica el propi Buñuel al seu excel·lent llibre de memòries Mi último suspiro: "Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: ¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?"

En el mateix llibre, Buñuel explica que tot el guió el van fer seguint aquesta idea de no-cohesió entre les diferents escenes, que es remarquen amb els cartells que apareixen al llarg del film i que no segueixen cap tipus de coherència cronològica: Érase una vez, ocho años después, Hacia las tres de la madrugada, En primavera.

Per tant, ens trobem davant una obra que trenca amb totes les lleis de la narrativa cinematogràfica que s’havien anat establin fins al moment. A més, tot i que en aquell moment ja es comptava amb la incorporació del sistema sonor en els films, Buñuel i Dalí varen decidir no incorporar-ho a la pel·lícula, element que servirà per remarcar la potència de les imatges a la pantalla.

Un chien andalou ha estat un referent per a molt directors posteriors que, d’una manera o altra han volgut homenatjar en les seves obres als dos directors surrealistes: la papallona Acherontia atropos, que es caracteritza per tenir una mena de calavera al tòrax, va ser utilitzada al cartell de El silencio de los corderos (1991); Lynch recrearà la mà amb un forat del que surten formigues, a la pel·lícula Corazón Salvaje (1990) en una escena en què un gos és qui porta la mà; fins i tot el propi Hitchkoc a Recuerda (1945), rodarà una seqüència creada per Dalí on apareix la imatge de la navalla i l’ull.

Però el curt de Buñuel i Dalí ha traspassat les fronteres de la pantalla per passar a ser una icona de referència surrealista i freudiana que molts artistes prendran com a símbol de revolució (David Bowie obria els seus concerts durant la gira de 1076 amb la projecció del film).

A més, Un chien andalou té com una mena de maledicció que també acosta el film a les capes més esotèriques, ja que els dos protagonistes de la pel·lícula, Pierre Batcheff i Simone Mareuil es varen suïcidar.

L’èxit que va tenir la pel·lícula en el seu moment va fer que Buñuel i Dalí treballessin plegats en un segon projecte que estrenarien dos anys més tard a la mateixa ciutat: L’age d’or.

XXI. A Heston ja li han tret el fusell

El passat 5 d’abril va morir a la seva residència de Beverly-Hill l’actor nord-americà Charlton Heston.

Nascut a Illinois un 4 d’octubre de 1923, John Charles Carter, aquest era el seu nom (després agafaria el llinatge del seu padrastre), passarà a la història del cinema com un dels actors amb més treballs d’èxit de Hollywood. Tot i que només va aconseguir una estatueta daurada, el 1959 per Ben-Hur, sembla que Heston va saber triar perfectament els papers que interpretava, ja que la majoria de personatges que va interpretar formen part de les icones del cinema.

El primer film en el que va intervenir com a actor va ser l’any 1950 a Dark City, dirigida per William Dieterle. A partir d’aquest moment inicia una carrera que no s’aturarà fins l’any 2002 on participa a la pel·lícula de Egidio Eronico My Father, Rua Alguem 5555. Entre aquests dos títols trobem excel·lents pel·lícules com Ben-Hur, El Cid, El planeta dels simis, Juli Cèsar, Antoni i Cleòpatra, Terratrèmol, Wayne’s World 2...

Però el que va aconseguir Charlton Heston no es limita a un èxit professional interpretant personatges, ja que la seva fita ha traspassat el món estrictament cinematogràfic. L’any 1965 Heston va fer el paper de l’humanista italià del segle XVI Miquel Àngel a El turment i l’èxtasi. Amb aquest paper no va aconseguir cap tipus de menció especial de l’Acadèmia americana, però el que si és molt probable que quan algú sent a parlar de l’artista florentí o visita la Capella Sixtina al Vaticà, la imatge física del personatge que va fer allò no és pas la dels autoretrats de l’artista, si no que molta gent pensa en la figura de l’actor.

Però Heston no és només la icona moderna d’un artista del renaixement, si no que també s’ha convertit en la icona de una de les obres més importants del propi Miquel Àngel: el Moises. Segurament fins a l’estrena i posterior èxit del film de Cecil B. DeMille l’any 1956, la imatge que la gent tenia de la figura bíblica era la de l’escultura de Miquel Àngel, actualment a San Pietro in Vincoli (Roma). Doncs bé, a partir de la superproducció americana la major part del món occidental ha canviat l’aspecte del portador de les Lleis de Déu per la del jove Heston.

Però Charlton Heston no només va tenir rellevància a la vida pública americana com a actor, si no que també va ser un dels grans defensors dels drets civils dels americans (fou un dels seguidors més importants de les idees de M. Luther King, va treballar pel reconeixement dels drets dels homosexuals, etc.). Llàstima que amb el temps la postura de Heston davant d’aquesta societat que tant defensava es va anar radicalitzant cap al conservadorisme més bel·ligerant, presidint entre el 1998 i el 2003 l’associació americana del rifle. Aquest mateix any va anunciar en públic que patia una malaltia degenerativa semblant a l’alzheimer i ha passat els últims anys de la seva vida gairebé desaparegut de la vida social.

Desgraciadament, per molta gent Heston passarà a la història com el defensor de la possessió d’armes per tal de conservar la llibertat de l’individu, pensament que s’aproxima més a les idees que van portar a la gairebé desaparició de la raça humana i que ell mateix tant va lamentar a El planeta dels simis. Requiescat in Pace.

XX. Abans i desprès de 1927: l’arribada del sonor

La història del cinema es pot dividir en quatre grans blocs que la defineixen. Aquests vénen donats per aspectes tècnics que han suposat avenços molt importants per a cadascun d’aquests períodes. L’any 1895 amb la invenció del cinematògraf dels Lumière; el 1927 amb l’estrena del film The Jazz Singer; l’arribada del color amb Blancaneus de Walt Disney i, ja més recentment, la nova era digital en la que ens trobem actualment immersos.

The jazz Singer (El cantant de jazz) del director Alan Crosland i interpretada pel famós cantant de l’època Al Johnson s’ha convertit en un referent de la nostra història. Es tracta d’una mena de vodevil amb tints dramàtics que incorporava petits moments musicals al llarg de la trama. Van ser precisament en aquests petits fragments, on el protagonista interpretava peces jazzístiques, on trobem un nou element cinematogràfic que revolucionarà la història posterior: el so.

Des dels primers cinemes el so sempre va ser un element que acompanyava la projecció dels films, però normalment era música en directe interpretada per un pianista o per músics que es trobaven a la sala. Més tard es varen fer intents de sincronitzar una gravació sonora en vinil amb la projecció, però normalment acabaven sorgint problemes en la sincronia i que provocava enuig als assistents. Finalment, el 1927, amb l’estrena del film d’Al Johnson es va emprar una nova tècnica que incorporava una banda magnètica de so al costat dels fotogrames de la pel·lícula.

Va ser un punt d’inflexió no només per a la industria, si no que també suposa el canvi cap a un nou tipus de diversió per al públic: en aquest punt el cinema aconsegueix ser el principal element d’entreteniment per a les grans masses.

Però la revolució que suposa l’estrena d’aquesta pel·lícula no es reserva als aspectes tècnics de la mateixa. Tot i tractar-se d’un film amb un argument que pot semblar senzill, el fill que marxa de casa perquè el pare no vol que sigui artista, si que té connotacions que reorientaran alguns aspectes de la societat americana de l’època. El protagonista, Jackie, és fill d’un rabí jueu que vol triomfar amb la música jazz i per fer-ho ha de pintar-se de negre. Aquest dos elements són fonamentals, ja que mostren la transformació jueva en la societat americana així com l’assimilació racial lligada a una conversió religiosa cap a un dogma espiritual menys estricte (el jazz deriva dels cants religiosos dels negres que collien cotó a les plantacions de New Orleans).

Anys més tard a l’estrena del Cantant de Jazz es va estrenar als USA un film que també ha passat a la història del cinema per una mítica escena: Gene Kelly amb un paraigües a la mà interpreta una de les cançons que gairebé qualsevol persona occidental podria tararejar, la lletra de la qual comença “I’m singing in the rain”. Efectivament, Cantant sota la pluja (Stanley Donen, 1952) es tracta d’un film musical que ens mostra d’una manera excel·lent tot el que va suposar per a la industria (directors, tècnics, materials, i sobretot, actors), la incorporació del sonor.