XXXVIII. Històries de Katharine Hepburn

L’adaptació del director George Cukor de la farsa teatral de Philip Barry The Philadelphia Story (Històries de Philadelphia), és el clàssic de totes les astracanades (gènere teatral molt de moda a principis del segle XX on s’exploten les situacions còmiques i sentimentals que donen com a resultat situacions totalment desbaratades). Katharine Hepburn havia protagonitzat la obra a Broadway i es diu que Barry, va basar el personatge femení en la fama que Hepburn s’havia guanyat en aquell moment. Després d’haver abandonat feia poc temps la major RKO en circumstàncies que distaven de ser bones, el gran públic veia l’actriu com una dona poc femenina i molt exigent amb el seu entorn laboral i, és clar, no com un ideal femení de finals de la dècada de 1930.

A la primera escena de la pel·lícula, molt famosa per la seva fúria sense diàleg, la rica Tracy Lord (Hepburn) contempla com el seu ex-marit, Dexter Haven (Cary Grant), un playboy del que acaba de divorciar-se, va ficant algunes de les seves pertinences personals al cotxe i tot seguit, trenca un pal de golf davant la presència d’ella per mostrar-li la seva ràbia. Tracy planeja en aquell moment casar-se amb un home respectable però gris a la mansió de la família. Dies abans de la cerimònia, Dexter arriba a la casa amb dos periodistes, Mike Connor (James Stewart) i Liz Imbrie (Ruth Hussey), per tal de fer-li la guitza i no deixar que la cerimònia se celebri tranquil·lament.

Al llarg de tot el film, Hepburn es va superant a sí mateixa en un paper que exigeix un impecable sentit de l’oportunitat còmica així com una vertadera vulnerabilitat. Les seves magnífiques escenes amb Stewart al jardí la nit abans del casament fatídic capten l’essència del seu impetuós atractiu.

Històries de Philadelphia es va fer com la veiem gràcies a Hepburn, que tenia els drets del projecte i va tenir el gran encert de vendre’ls a la MGM (Metro Goldwin Mayer), amb la condició de realitzar el paper femení i la d’escollir el director i el repartiment. En un principi va demanar a Clark Gable per al paper de Dexter, i a Spencer Tracy per al de Mike, però en aquells moments els dos estaven treballant en altres projectes, per la qual cosa els escollits varen ser Grant, que ja havia fet de parella en altres tres films amb l’actriu, i Stewart. Cukor, per la seva banda, va aconseguir que Hepburn treies profit de la seva imatge pública negativa ficant-se en la pell d’un personatge que provoca en l’espectador un sentiment de pena per una dona maca però incompresa.

El film va ser un enorme èxit de taquilla, amb un guió que va guanyar l’Oscar i que combina la comèdia amb la crítica social. Com a curiositat, el 1956 la obra teatral, a la que s’havien afegit alguns números musicals desprès del film de Cukor, va servir per a un nou guió cinematogràfic, Alta societat, dirigida en aquest cas per Charles Walters i protagonitzada per la desapareguda Grace Kelly.

XXXVII. Gone with the wind

El reputat productor David O. Selznick no va deixar que se li escapes el best seller de Margaret Mitchell ambientat en la guerra de secessió dels Estats Units. L’escriptora va suggerir a Basil Rathbone per al paper de Rhett Buttler, però ell va preferir donar-li a Cark Gable. Després de cercar actrius per tot el país i de moltes disputes a Hollywood entre les aspirants al paper de protagonista femenina, Selznick va optar per l’actriu britànica Viven Leigh per encarnar la bellesa del sud d’Scarlett O’Hara. Selznick va insistir en que tots els detalls del film havien de ser molt espectaculars, i desprès d’esgotar tres directors (Sam Wood, George Cukor i Víctor Fleming), va calar foc al que quedava dels decorats de King Kong (Merian C. Cooper, 1933), per muntar l’incendi d’Atlanta, va contractar extres suficients per repetir la Guerra de Secessió i va asseure’s a esperar els Oscars i les aclamacions del públic.

Gone with the wind (Lo que el viento se llevó), va ser concebuda com la pel·lícula definitiva de Hollywood i durant dècades ha estat el punt de referència per al cinema èpic popular (de fet, avui en dia encara té una gran importància cinematogràfica). La majoria de les escenes realment importants apareixen a la primera meitat, dirigida principalment per Cukor amb el seu toc especial per als personatges i els seus matisos.

Fleming, per la seva part, es va encarregar més de la part fulletonesca, com l’escena en què el matrimoni de la parella protagonista comença a deteriorar-se degut als daltabaixos de la guerra. Són molt menys convincents que els detalls de la unió de la mateixa parella al llarg de la primera part del film.

El motor de l’argument de la cinta és el cor vacil·lant d’Scarlett, que Leight interpreta primer com a dèbil però que desprès veurà com una dona forta: està tan encapritxada amb Ashley Wilkes que primer es casa amb diferent homes dèbils quan Wilkes es decideix per Melanie, que és més femenina d’una forma convencional. Rhett Buttler, molt més pragmàtic, entra a la pel·lícula i Scarlett se sent fortament atreta per ell mentre que paral·lelament la guerra posa fi (per sort!), a l’estil de vida del Sud. Es casa amb Buttler després de pronunciar una de les frases més famoses de la història del cinema: “Juro que no tornaré a passar gana mai més”, i que farà qualsevol cosa perquè Tara, la plantació del seu pare, segueixi funcionant tot i el saqueig de les autoritats i els oportunistes ianquis. Fins que Rhett la rebutja no se’n dóna conta que l’estima de veritat, la qual cosa dóna peu al clàssic final obert que en el que Rhett marxà (“Francament estimada, tan me fa!”) i Scarlett jura que tornarà a conquistar-lo (“Demà serà un altre dia...”).

Tot i que el plantejament històric del film, així com va fer Griffith, ens mostra una sèrie de complexitats com el fet de veure esclaus feliços, o plantejar el grup de blanc encaputxats com una organització heroica, Gone with the wind compta amb algunes escenes irresistibles per a l’espectador, com quan la càmera es va allunyant mentre Scarlett ajuda als ferits i el pla, poc a poc, es fa omplint de soldats ferits. O bé, la inoblidable pujada d’escala de Gable amb Vivien Leight als braços que acaba amb unes ombres plenes de connotacions sexuals.

Per això, encara avui, aquest film té dret a ser considerada la última paraula del cinema de Hollywood.

XXXVI. En algun lloc, més enllà de l’arc de St. Martí

Tot i que aviat farà setanta anys de l’estrena de The wizard of Oz (El mago de Oz), 1939, de Victor Fleming, encara avui veure aquest delirant però encantador somni provoca en l’espectador una sensació de retorn a la infantesa, o en el cas dels infants, una meravella de conte acolorit que, tot i la esbojarrada trama, acaba transmetent una sèrie de valors socials sobre l’amistat i les il·lusions personals.

El film està basat en la novel·la que L. Frank Baum va publicar a principis del segle XX El maravilloso mago de Oz, i ha passat a convertir-se en un dels grans contes de fades del cinema, a més de ser un excel·lent musical. La pel·lícula va servir per convertir a l’actriu i cantant Judy Garland d’artista infantil amb talent a estrella del cinema i, per alguns, icona d’una època vital: la infantesa.

Quan es va estrenar no va reportar gaires ingressos a la productora ja que el cost de la pel·lícula havia estat molt elevat degut al Tecnicolor. Tot i així, el seu èxit es va donar a partir de la dècada dels 50 quan, juntament amb ¡Que Bello es vivir!, F. Kapra (1946), es va convertir en una de les pel·lícules que moltes cadenes televisives programaven al llarg del Nadal.

Juntament amb el seu gosset Toto, Dorothy Gale es arrossegada dins de casa seva per un tornado, a una Kansas de color sèpia. El tornado la porta fins al màgic tecnicolor del País d’Oz, on només arribar, aixafa una bruixa sota de casa seva i rep de Glinda La Bona el do de les sabates màgiques de robins de la bruixa morta. Amb aquestes sabates comença a caminar pel camí de llambordes grogues que la portarà fins a la Ciutat Esmaragda on el Mag que hi viu li dirà com tornar a casa. Al llarg del camí anirà coneixent a tota una sèrie de personatges, alguns amics i d’altres enemics, que s’afegiran a la seva travessia perquè també tenen objectius importants que acomplir: un Espantaocells, un home de Ferro i un Lleó sense valor.

La música del film conté alguns temes inoblidables i que han passat a formar part de la fonoteca històrica: Over the rainbow (més enllà de l’arc de St. Martí), Off to see the wizard (anem a veure el mag), gràcies als compositors H. Arlen i E. Harburg. Un altre element important són els decorats increïbles on de vegades trobem coreografies amb centenars de personatges com els Munchkins. Tot això fa pensar que, tot i que als títols de crèdit consta com a director i cap de la pel·lícula el flamant director Victor Fleming (el mateix any dirigirà Lo que el viento se llevó), el vertader artífex del film fou el productor Mervyn LeRoy que es va encarregar de saber encaixar tots els elements i persones que participaren en el rodatge.

A més de tots aquests elements citats fins ara, a The wizard of Oz trobem una frase que molts consideren una sentència filosòfica inapel·lable i que, l’home de Ferro diu en un moment del film: “Els cors mai seran pràctics fins que no siguin irrompibles”.

XXXV. Ford, Wayne i el far west

L’any 1939 United Artist va estrenar The Stagecoach (La diligència), pel·lícula del director John Ford que incorporava en el repartiment una jove promesa per a l’star system de Hollywood: John Wayne.

El film comença amb la parada d’un carruatge que fa el trajecte entre Tonto i Lordsburg, ciutats situades als àrids paisatges de l’oest nord-americà. En ell hi viatgen cinc personatge i els dos conductors de la diligència, els quals caracteritzen de forma genèrica però realista els diferents grups de la societat blanca americana de finals de segle XIX: la estirada Lucy Mallory, esposa d’un oficial de cavalleria i que es troba en avançat estat d’embaràs; Hatfield, jugador que encara creu en els codis d’honor heretats pels seus avantpassats; Mr. Peacock, tractant de licors, bondadós i mediocre; Doc Boone, metge alcohòlic però “simpàtic” i Dallas, prostituta de bon cor que ha estat expulsada de la ciutat. Junt a aquests personatges trobem també a Curley Wilcox, dur representant de la llei que acompanyarà a l’exterior de la diligència al conductor Buck, personatge graciós típic del western. Abans de sortir de la ciutat s’afegirà a la diligència el Sr. Gatewood, banquer mesquí representant de les classes socials hipòcrites de l’època.

El trajecte es veurà interromput davant l’assalt del jove proscrit Ringo Kid. Amb un espectacular zoom de la càmera situada al sostre del carruatge, Ford mostra al món per primera vegada el que serà l’heroi cinematogràfic per excel·lència de tota una generació, l’actor John Wayne. Kid es sotmet a la custodia del sheriff Wilcox fins arribar a la ciutat de Lordsburg. A partir del moment en que Kid entra dins el reduït espai de la diligència es comencen a produir tota una sèrie de tensions i conflictes entre els viatgers, que acabaran definint-se en dos bàndols ben definits segons la seva condició social.

En aquest sentit, Ford i el guionista Dudley Nichols, van voler remarcar l’aspecte més psicològic dels personatges, element que fins aleshores no s’havia tractat en pel·lícules del gènere (la majoria es limitava a les lluites territorials entre els nadius indis i el setè de cavalleria). Aquest nou element va reportar al western un recurs que posteriorment la majoria de directors aniran incloent a les seves produccions i que reconduirà el gènere cap a un nou estil fílmic i narratiu.

Però John Ford no es limità a evolucionar el western des del punt de vista de la història, si no que a nivell tècnic va fer propostes arriscades per a l’època i que ara trobem a qualsevol pel·lícula del gènere: com ja hem esmentat anteriorment, Ford va situar físicament la càmera a llocs com el sostre de la pròpia diligència, damunt els cavalls, etc. Un altre detall important és la presentació dels immensos paisatges àrids tan característics de la zona com Monument Valley, que en alguns casos acaba per convertir-se en un personatge més.

El film acaba amb un happy end que el públic espera des de l’aparició de Ringo Kid: que aquest i Dallas acabin per formar un família feliç. Potser en una època en què els sectors conservadors nord-americans estaven amb força, no és d’estranyar que Ford rebés algunes crítiques precisament per aquest final: un proscrit i una prostituta que acaben sent lliures i feliços, però Ford els va saber contestar amb excel·lents films.