XLIV. La obsessió de Visconti

Un dels grans jocs especulatius als que es presta la història del cinema el trobem al film Ossessione de Luchino Visconti (1943). ¿I si hagués estat aquesta la pel•lícula que anunciava l’arribada d’un nou moviment cinematogràfic italià, en comptes de Roma, città aperta de Roberto Rosselini el 1945? Hagués estat molt interessant, però per desgracia, és un fet que mai sabrem.

El que està clar és que Visconti va fer el guió basant-se en el llibre El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain, però aquest i els seus editors varen prohibir la projecció del film als Estats Units fins el 1976, any que va ser estrenada (amb un retard considerable), al Festival de Nova York. L’escriptor acabava de morir i probablement mai va arribar a veure la cinta de Visconti, la qual cosa és una llàstima, perquè segurament hagués vist la millor adaptació cinematogràfica de la seva obra.

Massimo Girotti és Gino Costa, un rodamón que troba feina en un cafè de carretera regentat per un corpulent aficionat a l’òpera al que tothom anomena Bragana (Juan de Landa). Bragana té una dona, Giovanna (la increïble Clara Calamai, que també fou l’actriu proposada per Rossellini per al paper que posteriorment interpretaria Anna Magnani a Roma, città aperta), i no transcorre massa temps abans que l’hoste Gino es trobi als braços de la dona del regent. El problema sorgeix quan els dos decideixen fugir plegats.

Visconti segueix al peu de la lletra l’argument de Cain, i a més té l’ajuda de la química que va sorgir entre els dos actors protagonistes: totes les escenes de carn ardent i luxúria animal que Cain descriu a la novel•la, apareixen al film amb una intensitat que ‘de vegades fa por’. Degut a això, l’imperatiu econòmic que porta a la parella a cometre un assassinat queda relegat a un pla relativament secundari dins la trama. Visconti tampoc obvia la relació homoeròtica que es produeix entre Gino i Lo Spagnolo (Elio Marcuzzo), un noi espanyol, artista de carrer, amb el què el protagonista ha passat algun temps durant la seva vida al carrer, la qual cosa encara sorprèn molt més si tenim en compte que el film es va fer sota el règim feixista de Mussolini.

Una de les escenes que sense dubte hagués fet les delícies de l’escriptor, fill d’un cantant d’òpera, és el concurs local d’òpera en el que hi participa Bragana. Representada com una figura amb un exagerat mal humor i poc accessible (molt diferent del tímid personatge que interpreta Cecil Kellaway a la versió del 1946 feta a Hollywood per Tay Garnett). Bragana interpreta una magnífica ària que acaba amb una virtuositat que arrenca al públic dels seus seients. Ossessione hagués pogut ser un gran exemple de la unió del cinema negra nord-americà i el neorealisme italià; en comptes d’això, ha quedat com un esgraó perdut entre els dos moviments.

XLIII. Cinema durant la guerra

Així com durant el període en què va durar la Primera Guerra ja s’albirava quina podia ser una funció militar del cinema, al llarg dels tres anys que va durar la Segona Gran Guerra moderna, el cinema va ser un instrument més a l’hora de combatre l’enemic. La majoria de països implicats en el conflicte van reclutar alguns dels seus millors exponents cinematogràfics per tal de crear pel·lícules i noticiaris que van ser una important eina de propaganda de les idees polítiques i militars.

Aquest cinema bèl·lic (no com a gènere sinó com a instrument), tenia dues destinacions ben diferents: interna i externa. El missatge és un enaltiment del patriotisme i de recolzament a l’esforç dels combatents, de manera que la reraguarda, és a dir, els ciutadans que no estaven a les trinxeres, també estaven en un estat de combat permanent, ja que el cinema els donava arguments per pensar que el seu país estava fent justícia al camp de combat. Però aquesta mateixa propaganda es posa de manifest en països neutrals dins el conflicte, ja que les potències implicades volen convèncer-los que s’alineïn a la seva causa. Per tant, d’una banda podem classificar un tipus de cinema com a propaganda per als propis i d’argumentació, per l’altre, per als demés.

Europa, sumida en un context bastant negre, patirà l’èxode forçós de molt cineastes cap als Estats Units, perjudicant la indústria europea en favor de l’americana. La majoria d’aquests actors, productors i directors es veuran expulsats dels seus països d’origen bé per estar en contra de la ideologia del seu país o bé pel simple fet de ser jueu. En aquest sentit Alemanya serà capdavantera, ja que expulsarà alguns dels seus millors valors (Max Reinhart), i a més, serà la que faci una major inversió en quant al cinema de propaganda (es projecten als cinemes la ocupació de Polònia i de França, a més de documentals on s’enalteix la raça ària per contra de les persones jueves). Mentrestant, la indústria nord-americana veurà com floreixen directors clàssics com Capra o Wilder.

Un cop acabada la Guerra, Europa està sotmesa a una forta crisi econòmica (més gran fins i tot que l’actual!), i això impedirà que la indústria cinematogràfica europea pugui fer ombra a la nord-americana. A més, amb l’aparició de la televisió (als Estats Units el 1947 i a Europa el 1950), el cinema en general pateix una important davallada d’espectadors, que repercuteix directament en les seves produccions.

Aquest nou invent permet la desaparició del cinema informatiu i de propaganda, ja que els nous documentals que inclouen aquesta temàtica es faran amb finalitats televisives. Però no tots els països faran aquest pas, ja que per exemple a Espanya, el règim de Franco enredereix l’entrada de la televisió fins el 1960, ja que no es considerava un invent important. Per contra, el NO-DO se seguirà projectant als cinemes fins el 1975, ja que el dictador ho considerava com un element important per influenciar el poble.

Al llarg de la postguerra aniran apareixen nous avenços en el camp tècnic, com l’Estman Color (permet filmar en tres colors), i el més important de tots, el Cinemascope o pantalla ampla (1953), que permetrà la majestuositat de molts plans com els que veiem a films posteriors com Ben-Hur (1959).

XLII. Sempre ens quedarà París…

Sense cap mena de dubte Casablanca, Michael Curtiz (1942), és una de les pel·lícules més estimades de tots els temps. Un melodrama romàntic que és el referent fílmic en quan a un ambient exòtic creat en uns estudis. Els estudis de la Warner varen ser transformats en una meravellosa ciutat de l’Àfrica del Nord (Marroc), que si l’espectador s’hi fixa bé, té moltes més ressonàncies de les que té la ciutat real. A més, Casablanca ens ofereix una llarga llista de grans intèrprets, frases citables, seqüències inoblidables i molts altres aspectes que l’han feta una de les millors pel·lícules de l’Era Daurada del cine de Hollywood.

Com ja hem dit, el film de Curtiz compta amb una llarga llista de personatges prototips interpretats de manera excel·lents pels diferents actors: Humphrey Bogart en el paper de Rick (“el de todas las tabernas”), amb esmoquin blanc o gavardina amb el cinturó ben ajustat; Ingrid Bergman, l’enamorada i enyorosa Ilsa (“Sé que nunca tendré fuerzas para dejarte otra vez”), una visió de la dona més apropiada d’uns estudis cinematogràfics que d’una ciutat del desert africà. Els dos, amb la inoblidable melodia As Time Goes By de fons, somien amb la vida senzilla que tenien junts abans que comencés la Guerra i ho espatllés tot.

Un altre dels personatges importants és el paper que fa Claude Rains, el romàntic però cínic cap de la policia Renault, irònic observador de les absurditats de la vida, supervivent oportunista que acaba revelant-se com el personatge més romàntic de tots en la seva frase final: “esto podría ser el principio de una gran amistad”, que demostra que ell és la parella ideal per a Rick en la nova etapa d’aquest per defensar les llibertats de les persones.

Un altre encert important al film són els personatges secundaris, que aniran omplint el context dels personatges protagonistes: el patriota xec Víctor Laszlo que dirigeix l’escòria del país amb la interpretació de la La Marsellesa per tal d’apagar els càntics nazis i, de retruc, enerva als el fervor patriòtic dels col·laboracionistes; el General nazi Strasser, amb la seva forma de caminar tant extraordinària, donant cops de tacó, i que passarà la major part del film fent una trucada que no acabarà mai; i com no, el lleial Sam (Dooley Wilson), que va tocant suaument les tecles del seu piano i intercanviant mirades de comprensió i complicitat vers els dos enamorats.

Una de les curiositats del rodatge, segons explicava el seu director, és que el guió s’anava reescrivint durant el propi rodatge, amb la qual cosa I. Bergman no va saber fins el moment de rodar la última escena si marxaria amb Henreid o es quedaria a Casablanca amb Bogart. Potser per això, un dels aspectes més atraients per al públic, és aquesta sensació d’una història inacabada, ja que el final deixa als personatges suspesos en l’aire (avió) i en el desert, que fa que molts dels espectadors que van veure el film a la època i aquells que l’hem descobert posteriorment, ens preguntem: Què va ser d’aquests personatges durant els anys següents en què Europa es veurà abocada cap a la Gran Segona Guerra?

XLI. Citizen Kane

Des de fa algunes dècades moltes revistes especialitzades, crítics de cinema del món occidental així com gran part dels espectadors, han considerat Citizen Kane (Ciudadano Kane), com una de les millors pel·lícules de la història, sinó la millor. Ja en el seu moment, 1941, va rebre diversos premis importants, així com un Oscar al millor guió.

La llegenda del film ha estat alimentada en part pel fet que el seu director, Orson Wells, debutava com a tal (a més de fer el paper protagonista), quan contava només amb 24 anys, però també per les obvies semblances que existeixen entre el protagonista de la cinta i el magnat de la premsa nord-americana William Randolph Hearst, que ja en el seu moment va utilitzar tots els mitjans possibles per intentar evitar l’estrena de la pel·lícula (potser no tenia tant poder com el magnat fictici), però que al no aconseguir-ho es va dedicar a desacreditar-la a través dels seus mitjans de comunicació. Però a més d’aquests factors, Citizen Kane té moltes altres raons de pes com per ser considerada una obra mestra del setè art.

El film ens explica una gran història: Charles Foster Kane (que com ja hem dit va ser interpretat pel propi Orson Wells de manera brillant), neix en el sí d’una família molt pobre, però gràcies a tot un seguit de circumstàncies casuals, hereta de la seva mare un important mina d’or. L’interés de Kane no són les finances ni les empreses que li aportin més riqueses, si no que ja des de jove, comença a fundar un imperi de premsa i ràdio amb un caràcter marcadament populista. Amb el temps, el seu poder creix i arriba a casar-se amb la neboda del president dels Estats Units i fins i tot, es presenta en unes eleccions per al lloc de governador. Però aquesta última ambició es veurà frustrada per un assumpte de faldilles i, a partir d’aquest moment, comença a tenir certs tics de misogínia que el portaran a dos matrimonis fallits. Finalment, i tal i com comença el film, mor en la més absoluta solitud en el seu immens castell, Xanadú.

La pel·lícula comença amb la mort de Kane al seu castell i, just abans de morir, pronuncia una última paraula que servirà com a leiv motiv de la història: Rosebud. Un grup de reporters tractaran d’esbrinar quin és el significat d’aquest últim nom pronunciat per un dels homes més influents de la seva època, perquè segons ells, de ben segur té un significat ocult i misteriós. A partir d’aquesta investigació i les entrevistes a persones properes a Kane, anirem coneixem la vida del personatge per mitjà dels records de les persones entrevistades. Amb aquestes històries que ens expliquen, podem construir perfectament la personalitat polièdrica del personatge.

La complexitat narrativa del film és un dels elements que s’ha volgut remarcar més a l’hora de valorar el film, i potser és per aquest motiu que alguns crítics han volgut treure mèrits al geni del jove Wells, per suportar-ho sobre la figura del co-guionista i vertader artífex de Citizen Kane, Herman J. Mankievitz.

L’altre aspecte importantíssim de la pel·lícula és la seva fotografia: Gregg Toland va proposar per al film una nova tècnica que enfocava els diferents plans del enquadrament, és a dir, el primer pla, el pla mitjà i el pla de fons quedaven enfocats simultàniament, amb la qual cosa l’espectador podia fixar-se en qualsevol punt de la imatge. Aquesta tècnica fou molt criticada perquè trencava amb els codis clàssics de la fotografia de Hollywood, però precisament, ha estat i és aquest un dels aspectes que fan de Citizen Kane un film inoblidable.